Situaciones-Analizando edificios, estableciendo conexiones, de Ignasi Solà-Morales i Rubió

SITUACIONES

El papel de la crítica de arquitectura ha variado

substancialmente a lo largo del siglo xx. La actividad crí-

tica no es algo bien definido, que ocupe un lugar deter-

minado en relación a la producción arquitectónica y a

la valoración que de ella se hace culturalmente. Por el

contrario, si analizamos lo que ha sido la crítica arquitectó-

nica desde los momentos de la vanguardia hasta la actua-

lidad, detectaremos situaciones cambiantes y relaciones

entre la producción y el consumo de la arquitectura ante

las cuales el crítico ha tomado actitudes diversas.

Hubo una actividad crítica comprometida con el

proyecto moderno. Fueron los personajes que acuñaron

una serie de conceptos precisamente para legitimar las

obras de la nueva arquitectura. Desde AdolfBehne hasta

Siegfried Giedion o Bruno Zevi la crítica es cómplice del

proyecto que intentan desarrollar los arquitectos de la

vanguardia. No se coloca frente a ellos o al margen, sepa-

radamente. Por el contrario, su discurso es siempre el de

la demostración de los nuevos valores contenidos en la

nueva arquitectura; hasta donde sea posible se trata de un

discurso que aspira a generalizar sus criterios tendiendo a

establecer un cuerpo doctrinal que acompañe al trabajo

proyectual; su tarea es la de convencer, a una cultura no

preparada para ello, de la novedad, bondad, adecuación,

de los nuevos hallazgos; a menudo se trata de un discurso

histórico por el cual, con carácter de necesidad, se explica

el proceso que ha llevado de la tradición clásica a la “nue-

va tradición” de la que habla Giedion; no hay distancia •

entre la práctica y la teoría; los objetivos de arquitectos,

diseñadores y críticos coinciden; se estimulan recíproca-

mente; se justifican buscando una legitimidad histórica,

cultural y técnica que haga de la nueva arquitectura una

contribución valiosa al conjunto de la sociedad y de la

cultura. .

La pérdida de confianza entre estas dos partes, los

arquitectos prácticos y los críticos, tiende a alejarlos, a ig-

norarse, a sentirse ajenos unos a otros. Es la situación de

suspensión crítica que se produce en el clima posterior a

la Segunda Guerra Mundial y al Existencialismo como

pensamiento individualista y descentrado.

A esta perplejidad, sobre la que volveremos mas

adelante, sigue una nueva concepción de la crítica como

crítica radical. Si la práctica arquitectónica ha tomado el

camino de la autosuficiencia, de la reflexión interna y de

la tradición como únicos parámetros válidos y justifica-

tivos, la crítica radical se desplegará como alegato global

a esta construcción ideológica. En los años sesenta y se-

tenta hemos vivido las continuas descalificaciones globa-

les a la actividad arquitectónica: la arquitectura es un

constante discurso mixtificador; los mensajes de fun-

cionalidad, servicio público, honestidad, racionalidad y

lógica constructiva son un engaño; las palabras de la ar-

quitectura son fruto de una retórica falaz; prometen lo que

no dan, proponen utopías, modelos de vida que son im-

posibles; la arquitectura es ahora cómplice de las fuerzas

mitificadoras de la sociedad; en el capitalismo hay una m-

trínseca necesidad de recubrir la realidad de las cosas con

discursos, llenos de trampas, añagazas, manipulaciones

que ocultan la verdadera perversidad de los procesos de

construcción de la ciudad y de los espacios para la vida

privada y pública; el crítico debe ser la conciencia lúcida,

distante, separada de la vacuidad retórica de los discur-

sos. La crítica de la ideología arquitectónica es una llama-

da a que la actividad crítica se constituya en denuncia,

desenmascaramiento, juicio negativo. El crítico se aleja

de la práctica de la arquitectura, se desentiende de ella.

Más todavía, se alza ante ella, apoyado en las razones de

otra historia que es la que, en este caso, legitima las inten-

ciones desmitificadoras a las que el crítico aspira. El críti-

co no es un juez neutral y carente de cualquier prejuicio.

Es la voz de lo otro, de aquello contra lo que la arquitec-

tura atenta. No promueve una determinada corriente

sino que las descalifica en nombre de una global descon-

fianza ante lo que el discurso arquitectónico promueve.

La situación actual parece haber perdido el rigor y la

seguridad del radicalismo sin haber sellado un nuevo pac-

to de colaboración con la práctica. Es el resultado de una

situación intelectual en la que no hay sistemas generales

ni de valores ni de principios políticos desde los que en-

juiciar la arquitectura. Esta, por otra parte, se muestra

escasa y dubitativa a la hora de razonar sus propias pro-

puestas. La afluencia de declaraciones de intenciones va

acompañada de una falta de razonamientos fundamen-

tados. Las obras de arquitectura actuales y los autores

presentan deseos, intenciones, propuestas limitadas. La

crítica contemporánea no puede acercarse a ellas con

la fuerza de un ejército organizado ni con la contunden-

cia de una división clara entre actores y críticos de la ar-

quitectura.

Más que cuerpos teóricos lo que encontramos son

situaciones, propuestas de hecho que han buscado su con-

sistencia en las condiciones particulares de cada aconteci-

miento. Ni tiene sentido hablar de razones globales ni de

raíces profundas. Una difusa heterogeneidad llena el

mundo de los objetos arquitectónicos. Cada obra surge

de un cruce de discursos, parciales, fragmentarios. Más

que hallarnos ante una obra parece que lo que se nos pre-

senta es un punto de cruce, la interacción de fuerzas y

energías procedentes de lugares diversos cuya deflagra-

ción momentánea explica una situación, una acción, una

producción arquitectónica concreta.

En estas condiciones de posestructuralismo episte-

mológico y de nihilismo político la crítica no puede ser

otra cosa más que un sistema provisional.

Desde una multiplicidad de plataformas la crítica

actual puede acometer la construcción de mapas, de des-

cripciones que, como en las cartas topográficas, mues-

tren la complejidad de un territorio, la forma resultante

de agentes geológicos que, silenciosamente, se enfrentan

a una masa aparentemente inmóvil pero surcada por co-

rrientes, flujos, cambios e interacciones que provocan in-

cesantes mutaciones.

La explicación de la arquitectura no se hace de ma-

nera arborescente, entendiéndola como las ramas de un

árbol que crecen de un tronco común y se alimentan a

través de sus raíces en un suelo propio. La arquitectura

no es un árbol sino un acontecimiento resultante del cru-

ce de fuerzas capaces de dar lugar a un objeto, parcial-

mente significante, contingente. La crítica no es el reco-

nocimiento o la manifestación de ramas, tronco y raíces

sino que ella misma es también una construcción, produ-

cida deliberadamente para iluminar aquella situación,

para llegar a dibujar la topografía de aquel punto en el

que se ha producido alguna arquitectura.

El propósito de este texto no es otro que el de abor-

dar una de estas construcciones críticas. Un dispositivo

armado con instrumentos de diversa procedencia con el

que dibujar el relieve de la situación contemporánea.

Partiendo de la convicción de que no hay criterios fijos

con los que acercarse a las obras de arquitectura, sean ac-

tuales o del pasado, este ejercicio tratará de encontrar

analogías entre la situación actual y la de la arquitectura

occidental después de la Segunda Guerra Mundial. Evi-

dentemente se trata de una hipótesis que no pretende de-

mostrar que estemos de nuevo en el mismo lugar o que se

repita la historia. Sabemos que las condiciones históricas

no se repiten jamás pero, al mismo tiempo, también sa-

bemos que las analogías son un procedimiento conspi-

cuo para señalar estructuras del comportamiento y de la

significación que se hacen mutuamente inteligibles pre-

cisamente por las semejanzas y las diferencias entre ellas.

Tratando de mostrar ciertas conexiones y ciertas

transformaciones estableceremos el paradigma de una y

otra situación y los criterios que se han mostrado eficaces

para descubrir aquel y este momento de la arquitectura

del siglo xx.

Proponemos, en otro capítulo de este libro, la no-

ción de arquitectura existencialista. Al trasladar una ex-

presión que sirvió para describir un conjunto de rasgos

característicos de la cultura de los años cincuenta, tanto

en Europa como en los Estados Unidos, proponemos la

posibilidad de atrapar estos mismos rasgos en la arqui-

tectura de aquel momento de modo que aspiraciones y

problemas, concepciones del mundo y del sujeto sirvan

tanto para la filosofía o la literatura como para trazar la

topografía arquitectónica de aquellos años.

Hoy no estamos en la misma situación. Pero el re-

torno del sujeto, de la psicología de la percepción global,

de la experiencia del vacío, de las inevitables presencias

de la función y del lugar, del movimiento y la ausencia de

cualquier tipo de límite parecen tener nuevas formula-

ciones en el contexto actual.

A la voluntad de silencio y la intención de evitar

cualquier tipo de explicación articulada también hoy,

como en el pasado, la crítica contrapone su pretensión de

construir un discurso, de instalar un dispositivo desde el

cual atrapar rasgos, perfiles, actitudes y valores que for-

men una parte esencial de aquello que reiteradamente

aparece en las propuestas contemporáneas.

ANALIZANDO EDIFICIOS, ESTABLECIENDO CONEXIONES

Mi propuesta de comparación consiste en ver por

un lado una selección de edificios tales como la casa

Farnsworth de Mies van der Rohe (1945-1950); el Museo

de Arte de New Haven de Louis Kahn (1956); la iglesia en

Imatra de Alvar Aalto (1956-1959); la casa Ugalde en Cal-

des d’Estrac de José Antonio Coderch (1950-1951) y los

apartamentos Borsalino en Alessandria de Ignazio Gar-

della (1950-1952). Todos ellos son edificios construidos

en la década de los cincuenta, por arquitectos cuya capa-

cidad queda fuera de toda duda y que, aparentemente, no

se presentan más que como respuesta determinada a unas

condiciones particulares, sin ningún género de universa-

lidad, ni de aplicación de un cuerpo común, único, de co-

nocimientos, teorías o repertorios lingüísticos.

Junto a esta serie de cinco edificios de los años cin-

cuenta se propone otra selección, también de cinco edifi-

cios, de los años ochenta. Son el edificio comercial en

Kyoto de Tadao Ando (1983-1990); los almacenes para

Ricola en Basilea dejacques Herzog & Fierre de Meuron

(1986-1987); la casa Schnabel en Santa Ménica, Los

Ángeles, de Frank Gehry (1988-1990); el Auditorio en

Salamanca de Juan Navarro Baldeweg (1989-1992) y la

Facultad de Arquitectura de Oporto de Alvaro Siza

(1988-1992).

Una preocupación común parece recorrer las obras

de los años cincuenta. No sólo adecuar su forma a la clara

definición de un programa sino hacer del programa fun-

cional un punto de apoyo de la forma del edificio. Si ha-

blamos del Funcionalismo como de una doctrina, pocas

cosas aclararemos. El conocido libro de Edward de Zur-

ko, publicado en aquellos años, demostraba precisamen-

te que el funcionalismo en arquitectura era tan antiguo

como la arquitectura misma. Aparentemente anulaba el

carácter específico de esta posición en aquellos años pero

en realidad lo que llevaba a cabo, como teórico, era la le-

gitimación histórica de una tendencia. Funcionalista no

quería decir precisamente útil, práctico, eficaz. Proponía

que el cometido funcional del edificio fuese explícito.

Más todavía, que se hiciese comunicable, fácilmente

reconocible. Significaba también que la novedad o la ri-

queza de usos constituyesen el valor añadido de la arqui-

tectura y que ésta se ordenase visualmente en función

del orden programático de sus funciones. El núcleo técni-

co y el espacio transparente de la casa Farnsworth, los

espacios sirvientes y servidos de Kahn, el macla)e de

volúmenes de la iglesia aaltiana de Imatra, las rupturas

morfológicas de la casa Ugalde o los leves gestos de los

apartamentos Borsalino pretendían hablar de espacios

para usos distintos y de la evidencia perceptible de estas

diferencias. Una arquitectura nacida de la abstracción

buscaba, en la particularidad de cada programa, una de

las razones de su justificación formal. Zonificadas, orgá-

nicas, constructivas, las razones funcionales articulaban

la forma arquitectónica y su expresión.

Criticado el Funcionalismo como doctrina inge-

nua, como mecanicismo expositivo, en los años actuales

el mensaje de los edificios parece producirse de un modo

mucho más mediato. A través de la noción de carácter y

por la mediación de las imágenes, procedentes sobre

todo de las experiencias de las artes plásticas, las obras

actuales despliegan su forma a través de contenedores

formales que actúan como los arquetipos jungianos. Las

referencias al perfil elemental de la casa como noción

natural; la cúpula como envolvente de cualquier espacio

monumental, público, trascendente; las geometrías bási-

cas como referencias a lo congénito, esencial; la eviden-

cia de los materiales como retorno a lo originario. Todos

estos rasgos, que ha experimentado el Minimalismo en

las artes plásticas, parecen ser el soporte de arquitecturas

como las de Gehry, Siza, Ando, Herzog & De Meuron o

Navarro Baldeweg. Ya no se trata de hacer evidente la

utilidad práctica del edificio sino que su justificación

como forma apela a estructuras profundas de nuestro

psiquismo, evocándolas a través de imágenes arquetípi-

cas mediante las cuales el carácter de las arquitecturas se

desvele de un modo tan poderoso como anterior a todo

discurso lógico o narrativo.

Se trata, evidentemente, de un desplazamiento des-

de la superficie hacia lo profundo pero se conserva, en

ambas situaciones, que la búsqueda del significado se

construye con un código peculiar y propio, particular en

cada caso. No se trata del uso de códigos estilísticos, de

estilemas a través de los cuales un edificio se reconozca

como caso particular de un lenguaje común sino de la

búsqueda, en cada caso, para cada obra, de la presencia y

manifestación que le son propias.

La inseguridad con la que se plantea a la arquitectu-

ra moderna la definición formal del objeto tuvo, en la

crisis de los años cincuenta, la respuesta panteísta de diso-

lución del objeto en el paisaje. El renovado interés por la

tradición pintoresquista tal como fue desarrollada por

Nikolaus Pevsner en diversos artículos claramente doc-

trinales recogía la experiencia moderna de la inconsisten-

cia de los objetos en sí mismos y resolvía este problema a

través de la idea de que su mejor resolución era su disolu-

ción en el paisaje. Integración, continuidad, conexión

entre el interior y el exterior, adaptación, fueron los

tópicos con los que se explicaron opciones en las que la

desmaterialización, fragmentación o camuflaje constitu-

yeron estrategias recurrentes para la nueva arquitectura.

En los edificios de nuestra colección, como en tantos

otros, estas preocupaciones eran entendidas como valo-

res positivos y como una necesaria descarga que la arqui-

tectura debía hacer de su propia presencia en beneficio de

un continuum paisajístico del cual la arquitectura no

debía ser más que uno de sus múltiples componentes.

Hoy tampoco el paisaje constituye un fondo en el

cual pueda pensarse que se inserta, integra, difunde el ob-

jeto arquitectónico. Poderosos procesos de lo que Gilíes

Deleuze llama desterritorialización colocan a los objetos

arquitectónicos en no-lugares, en no-paisajes. Las arquitec-

turas contemporáneas surgen ex-ahrupto, inesperadamen-

te, sorprendentemente. Su presencia no está conectada

a un lugar. La recepción que tenemos de ellas está casi

siempre mediatizada. Por las imágenes fotográficas, por

las visiones posibles, por la desconexión entre ellas y lo

que se produce en su entorno. Se diría que estamos en

el polo opuesto de la integración pintoresquista a la que

aludíamos anteriormente si no sucediese que esta inte-

gración y aquel extrañamiento deben ser considerados

como las dos caras del mismo problema. Fusión panteís-

ta en el paisaje o estupor aislado del objeto; ambas son

manifestaciones de que el objeto arquitectónico ya no

establece una relación estable y jerárquica entre él mis-

mo y su entorno. Por el contrario, la condición, repitá-

moslo mediatizada de la arquitectura lleva a una relación

siempre advenediza, impropia, extrínseca con el entor-

no, es decir con el mundo. Del panteísmo organicista se

ha pasado al agnosticismo desarraigado. En una y otra si-

tuación la arquitectura no puede ocultar la profundidad

de su herida: la ausencia de una relación feliz con el terri-

torio, con la naturaleza, con la vida.

El psicologismo gestaltista, que impregna todas las

concepciones de la forma en los orígenes de la arquitectura

del Movimiento Moderno, se desplaza de lo simplemente

visual a lo complejo cinestésico precisamente en la cultura

posterior a la Segunda Guerra Mundial. La Fenomenología

de la percepción de Maurice Merleau-Ponty (1945) resume

sintéticamente una investigación que, desde los estudios

sobre estructura del comportamiento (1942) y el primado

de la percepción (1946), habían desplazado lo meramente

visivo hacia una idea de que nuestra experiencia del mun-

do que nos rodea se hace con la totalidad del cuerpo, espa-

cio-temporal, sexual, móvil y expresivo.

La dicotomía visual-táctil propuesta por Alois Riegí

a comienzos de siglo para analizar las diferentes expe-

riencias estéticas se convertía, en los fenomenólogos,

en una teoría mucho más general y básica. Ni siquiera lo

estético podía entenderse como aquello que tiene que ver

con la percepción artística sino más ampliamente con

todo tipo de interacción entre el yo y el mundo.

Estas ideas se reflejarán en la arquitectura de los mis-

mos años en el abandono del discurso artístico tradicio-

nal y en la preocupación por toda suerte de fenómenos

globales de percepción. El interés por lo arcaico, por las

culturas primitivas, por la etnología estuvieron presen-

tes en los debates del Team X como lo estaban también

en los grupos creativos del Art Brut o Cobra. En conjun-

to se ponía en crisis no sólo la separación académica en-

tre el arte y la vida cotidiana sino también el final de una

concepción según la cual el objetivo de la arquitectura

era producir efectos ligados a una idea de belleza como

orden superior de lo estético formal.

La crisis y la crítica de los años cincuenta en el terre-

no estético no se recuperaría con el frustrado renaci-

miento de las formas clásicas en los setenta. Es evidente

que el efecto buscado por Mies, Kahn, Aalto, Coderch o

Gardella en sus obras ya no tiene que ver con la persecu-

ción de una idea de lo bello que todavía encontramos,

por ejemplo, en Le Corbusier.

Cuando la relación entre el sujeto y el mundo^se

hace problemática ni siquiera valen las encuestas empíri-

cas de la investigación fenomenológica. Hoy vivimos en

la extrañeza entre el yo y los otros, entre el yo y el mun-

do, en el límite incluso entre el yo y uno mismo. Nuestra

percepción no es estructurante sino nomádica. La expe

riencia del propio cuerpo y de lo que le es exterior está

hecha de ingredientes heterogéneos, de átomos que no

constituyen moléculas, de porciones que no encajan

unas con otras. Esta percepción errática y nómada de la

realidad es un rasgo tan característico de nuestra crisis

que la arquitectura lo manifiesta en multitud de aspectos.

No es sólo la fragmentación que rompe los proyectos en

partículas difícilmente recomponibles. Es también que

lo inacabado, parcial, acumulativo domina en un modo

de hacer que se presenta como incapaz de proponer nive-

les superiores de integración.

Acumulación, reiteración, diferencia, descone-

xión, son algunos de los adjetivos más repetidos a la hora

de hablar de arquitecturas como las que hemos propues-

to como muestra representativa de la situación actual.

No se trata sólo de que las fuentes de nuestra relación con

el mundo se hayan extendido y multiplicado. Se tra-

ta también de que, al hacerlo, se han demostrado como

una tarea inalcanzable los ideales de integración, coheren-

cia y síntesis que habían presidido la producción artística

del pasado. Al desvanecerse estos ideales la tarea de la ar-

quitectura se presenta, modesta y frágil, como una perma-

nente tentativa, como una insuperable provisionalidad.

De entre los ideales de la arquitectura moderna uno

de los más celebrados por sus exégetas ha sido el de la in-

corporación del movimiento a un tipo de objeto que a lo

largo de la historia había sido, por definición, estático,

inamovible. Se decía que la arquitectura de la era científi-

ca de la relatividad einsteniana incorporaba el movimien-

to y por tanto el tiempo como una cuarta dimensión.

En términos más precisos esto significaba que la ar-

quitectura potenciaba los efectos de recorrido en su in-

terior y exterior llegándose por esta vía a la experiencia

reiterada de que la arquitectura era sobre todo un espacio

para la movilidad, un contenedor en el que el movimiento

estaba prefigurado produciéndose, gracias a ello, un inevi-

table efecto de vacío. Las arquitecturas que hemos tomado

como ejemplos de la nueva situación crítica producida en

la cultura arquitectónica posterior a la Segunda Guerra

Mundial tienden a mostrarnos un vacío, un molde negati-

vo para nuestra experiencia de la permanente movilidad.

Transparencia, dilatación, ausencia de límites, in-

terconexión espacial son siempre síntomas de que la

arquitectura actúa más como forma negativa que como

proposición de contenidos figurativos precisos. La espa-

cialidad que parece hacerse categoría hegemónica en los

cincuenta se radicalizará en nuestros días hasta convertir

el vacío de sus líneas de construcción virtual en la pura

ausencia. .

Nunca como hoy la arquitectura ha sido interpreta-

da como el testimonio de una emigración, como el solar

abandonado de dioses y hombres que ya no están mas en-

tre nosotros. La filosofía nietzscheana del desamparo,

del abandono y del ocaso parece encontrar una resonan-

cia clara en las obras más sensibles de nuestros días.

El espacio que antaño era capaz de desencadenar en

el usuario o en el espectador experiencias en el vacio, en la

abstracta cinestesia de la percepción dinámico-temporal

parece haberse vuelto menos compulsivo, menos pro-

yectivo En vez de suscitar estímulos nuevos la arquitec-

tura actual parece reiterar, con una voz cansada, que estas

novedades y aquellas excitaciones ya no son posibles o

son, en todo caso, inútiles. Un viento nihilista recorre la

arquitectura actual deshaciendo los gestos, las palabras,

las imágenes que todavía proponía la arquitectura de la

crisis de los años cincuenta. Aquel momento estaba ali-

mentado por pathos de la inseguridad, de los horrores

de la guerra, de las contradicciones de la vida social.

En la arquitectura de Ando o de Navarro Baldeweg

el tiempo se ha suspendido y las pasiones parecen acallar-

se Ni siquiera hay un sujeto que grite y gesticule. Con la

desaparición de los dioses, de los mitos, de las ilusiones,

también la arquitectura se ha vaciado de individualismo

y subjetividad. Es cierto que no hay una voz colectiva

que la sustituya. Todavía es más evidente que la sensibili-

dad de los mejores artistas no recoge otra cosa mas que

una tercera persona que no es ni yo, ni tú, ni el. La calidad

de la obra de arte y por tanto también de la arquitectura

ya no puede medirse ni con un patrón objetivo ni por la

fuerza de la invención, de la novedad o de la peculiaridad

del sujeto. El silencio de la arquitectura actual es el que

corresponde, como en las obsesivas imágenes de la cien-

cia-fícción, a los espacios lunares, en los que el reconoci-

miento de su topografía nos aporta un conocimiento tan

inquietante como inútil.

La topografía de la arquitectura contemporánea

que hoy puede levantar y dibujar la crítica es la de los pai-

sajes desolados, naturalezas muertas en las que el vacío es

sólo una intensidad que se resuelve en la imaginación y

en la memoria.

De poco sirve hacer un diagnóstico de la situación

actual si carecemos de una idea de salud compartida. La

única tarea de la crítica es la de medir y acotar con toda

la precisión que sea posible el estado de cosas en el que

nos hallamos. Porque al dibujar el relieve de este territo-

rio vacuo en el que la arquitectura se encuentra se hace

pública y colectiva una situación que voluntariamente

se quiere vivir como individual y privada.

Publicar la cartografía de la arquitectura actual es la

única posibilidad de someterla al juicio de cualquiera, de

la multitud, en cualquier tiempo, en cualquier lugar.

Bibliografía

De Zureo, Edward R. Origins ofFunctionalist Theory, Colum-

bia University Press, New York, 1957 (versión castellana: La

teoría del Funcionalismo en arquitectura. Nueva Visión, Bue-

nos Aires, 1958).

RESUMEN DEL TEXTO REALIZADO POR: Elisa Chirivella de Andrés

BIOGRAFÍA

Nació el 1942 en la ciudad de Barcelona, hijo de una familia de arquitectos entre los que destacan su abuelo Joan Rubió i Bellver, su padre Manuel de Solà-Morales i de Rosselló y su hermano Manuel de Solà-Morales i Rubió. Estudió arquitectura y filosofía en la Universidad de Barcelona , en 1977 se doctoró y posteriormente se hizo catedrático de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona.

Ha sido profesor de la Universidad de Columbia ( Estados Unidos ), miembro del Institute for Architecture and Urban Studies (Nueva York) y director del Archivo Histórico de Arquitectura, Diseño y Urbanismo del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña (COAC).

Entre las muchas obras realizadas destaca el proyecto de ampliación, junto con Xavier Fabré y Lluís Dilmé, del Gran Teatro del Liceo y, tras su incendio el 31 de marzo de 1994, su reconstrucción. En el año 2000 los tres arquitectos fueron galardonados con el Premio Nacional de Patrimonio Cultural por esta obra.

 IGNACI

Murió el 11 de marzo de 2001 en la ciudad de Ámsterdam, de un ataque al corazón, cuando se encontraba en esa ciudad como integrante del jurado del Premio de arquitectura Mies van der Rohe.

CONTEXTO

El texto pertenece a su libro, publicado en 1996, “Diferéncias: topografía de la arquitectura contemporánea”.

Habla de la arquitectura a lo largo del siglo XX. Dentro de las culturas europea y de Estados Unidos.

Tiene como bibliografía:

De Zurero, Edward R. Origins of Functionalist Theory, Columbia University Press. New York, 1957 (versión castellana: La teoría del Funcionalismo en arquitectura. Nueva Visión, Buenos Aires, 1958.)

RESUMEN

En el primer capítulo (Situaciones) habla de la cómo la crítica de la arquitectura y la arquitectura (teoría y práctica), se han ido separando cada vez más a lo largo del siglo XX. Durante las primeras vanguardias, crítica y arquitectura iban de la mano, la tarea de la crítica era convencer, a una cultura no preparada para ello, de la novedad, bondad, adecuación de los nuevo hallazgos. Los objetivos de arquitectos, diseñadores y críticos coinciden; buscan legitimar la arquitectura, hacer de la nueva arquitectura una contribución valiosa a la sociedad y a la cultura. Pero esto va desapareciendo a lo largo del s.XX, tras la 2ª Guerra Mundial y el Existencialismo como pensamiento individualista y descentrado. La crítica y la arquitectura se separan. La crítica dice de la arquitectura que los mensajes de funcionalidad, servicio público, honestidad y racionalidad y lógica constructiva son un engaño, proponen lo que no dan, proponen utopías, modelos de vida que son imposibles. Y que este individualismo de las obras de arquitectura se repetirá en la arquitectura contemporánea.

En el capitulo siguiente (Analizando edificios, estableciendo conexiones) comparará 5 edificios de arquitectos notables de los a los años 50, con otros tantos de los 80. Critica que los arquitectos trabajan respondiendo a unas condiciones particulares, sin ningún genero de universalidad.

Edificios de los años 50:

Todos hacen del programa funcional un punto de apoyo de la forma del edificio.

Casa Farnsworth, Mies van der Rohe (1945-1959)

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NÚCLEO TÉCNICO ESPACIO TRANSPARENTE

Museo de Arte de New Haven, Louis Kahn (1956)

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ESPACIOS SIRVIENTES Y SERVIDOS

Iglesia en Imatra, Alvar Aalto (1956-1959)

Kolmen+Ristin+Kirkko+imatra+Alvar+Aalto

MACLAJE DE VOLUMENTES

Casa Ugalde en Caldes d´Estrac, José Antonio Coderch (1950-1951)

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RUPTURAS MORFOLÓGICAS

Apartamentos Borsalino en Alessandria , Ignacio Gardella (1950-1952)

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LEVES GESTOS

Pretendían hablar de espacios para distintos usos y de la evidencia perceptible de estas diferencias.

Edificios de los años 80:

Las obras despliegan su forma a través de contenedores formales que actúan como los arquetipos jungianos (imágenes ancestrales, autónomas constituyentes básicas del inconsciente colectivo)

Edificio comercial en Kyoto, Tadao Ando (1983-1990)

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CONTENEDOR FORMAL

Almacenes para Ricola en Basilea, Herzog & de Meuron (1986-1987)

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EVIDENCIA DE LOS MATERIALES COMO RETORNO A LO ORIGINARIO

Casa Schabel en Santa Mónica (Los Angeles), Frank Gehry (1988-1990)

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PERFIL ELEMENTAL DE LA CASA COMO NOCIÓN NATURAL

El Auditorio de Salamanca, Juan Navarro Baldeweg (1989-1990)

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CÚPULA COMO ENVOLVENTE DE CUALQUIER ESPACIO MONUMENTAL, PÚBLICO, TRASCENDENTE

Facultad de Arquitectura en Oporto, Alvaro Siza (1988-1992)

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GEOMETRÍAS BÁSICAS COMO REFERENCIA A LO CONGÉNITO, ESENCIAL

Ya no se trata de hacer evidente la utilidad práctica de edificio sino que su justificación como forma apela a estructuras profundas de nuestro psiquismo.

En las arquitecturas de los años 50, integración, continuidad, conexión entre el interior y el exterior, adaptación, fueron los tópicos con los que se explicaron opciones en las que la desmaterialización, fragmentación o camuflaje constituyeron estrategias recurrentes. Estas preocupaciones eran entendidas como valores positivos y como una necesaria descarga que la arquitectura debía hacer de su propia presencia en beneficio del paisaje, del cual la arquitectura no debía de ser más que uno de sus múltiples componentes.

Hoy el objeto arquitectónico tampoco se integra en el paisaje. Las arquitecturas contemporáneas surgen inesperadamente, sorprendentemente. Su presencia no está conectada a un lugar.

En ninguno de los dos casos se produce una relación feliz con el territorio, con la naturaleza, con la vida.

Habla también de la incorporación de la cuarta dimensión en el arquitectura (incorporación del movimiento). Se refiere a que la arquitectura potenciaba los efectos del recorrido en su interior y exterior llegándose por esa vía a la experiencia reiterada de la arquitectura era sobretodo un espacio para la movilidad, un contenedor en el que el movimiento estaba prefigurado produciéndose, gracias a ello, un inevitable efecto de vacío. La espacialidad que parece hacerse categoría hegemónica en los cincuenta se radicaliza en nuestro días hasta convertir el vacío de sus líneas de construcción virtual en la pura ausencia.

Solà-Maroles crítica esta arquitectura, que esta vacia, que crea paisajes desolados, naturalezas muertas.

CONCLUSIÓN

Es un texto difícil de entender, creo que habla de que la arquitectura va por libre, no tiene en cuenta a las personas, es como un reflejo de la sociedad de hoy en día, en la cual, lo que importa es la foto (la imagen), no las experiencias vividas.

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