‘Mirando alrededor’ Lucy Lippard

Mirando alrededor:

dónde estamos y dónde podríamos estar1

 

LUCY R. LIPPARD

He pasado gran parte de mi vida mirando, pero apenas he mirado lo

que ocurría a mi alrededor. La historia y el mundo del arte “progresan” con-

centrándose en un punto de fuga inventado, perdiendo de ese modo las pers-

pectivas cíclicas y panorámicas. Y por supuesto no es fácil ser visionario en

medio de la niebla. Mientras tanto, la frase de Hazel Henderson,  “piensa glo-

balmente, actúa localmente” se ha convertido en un dogma, en una idea tan

utilizada e importante como para seguir siendo cierta. No obstante, la noción

de lo local, del escenario, de la situación y de la localidad, el lugar en

una palabra2, no ha prendido en la corriente dominante del arte, ya que en

el actual sistema de distribución el lugar del arte debe ser relativamente gene-

ralista y ajeno a la política y al sufrimiento si quiere atraer a un número sufi-

ciente de compradores.

La amnesia social y las actitudes antihistóricas que caracterizan a nues-

tra sociedad afectan también por lo general al mundo del arte. “Cada vez más

 

 

1 Nota de la editora. Este ensayo fue publicado originalmente bajo el título “Looking

Around: Where We Are, Where We Could Be “, en Suzanne Lacy (ed.), Mapping the Terrain.

New Genre Public Art, Bay Press, Seattle, 1995, pp. 114-130. Como se indica más abajo, el

volumen citado es el resultado del simposio homónimo coordinado por Suzanne Lacy alre-

dedor de la expresión “arte público de nuevo género” (véase infra, nota 19. Se recomienda la

lectura del texto introductorio de Lacy a dicho volumen: “Cultural Pilgrimages and Metap-

horic Journeys”). Es en el contexto de tal debate que Lippard va a aludir a dicha expresión

en diferentes pasajes de este escrito. Los argumentos aquí expuestos, según nos recordó la

misma autora, serían la semilla de un libro que publicaría dos años después: The Lure ofthe

Local. The Sense of’Place in a Multicentered Society, New Press, New York, 1997. Traducción

de Paloma Blanco y Jesús Carrillo.

2 NdE. En la versión original se juega con variantes sobre la palabra “local”: locale,

location, locality, para finalmente llegar a la noción de “lugar”, place.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

parece que el cambio es todo lo que hay… No existe un sentido de progreso que logre dotarnos de sentido o de profundidad o de hacernos sentir herederos y herederas del pasado3. Pero, quizás porque estamos en un momento retrospectivo de la historia aproximándonos al final de un milenio y habiendo pasado el quinto centenario del acontecimiento más celebrado del colonialismo, muchos y muchas de nosotras estamos volviendo la mirada hacia atrás buscando un terreno sólido desde el cual dar un salto hacia un futuro en pleno cambio. Parece significativo que lo que el historiador

Lawrence Grossberg llama “las piedras angulares de la investigación histórica”

puedan ser también consideradas como piedras angulares del arte al que está dedicado este libro4:apreciación de la diferencia, comprensión del contexto y capacidad de llevar a cabo juicios críticos comparativos a partir de la empatía y la evidencia5.

Es obvio que la crisis ecológica es en gran medida responsable de la preocupación actual por el lugar y el contexto, pero lo es también la nostalgia provocada por la pérdida de raíces. La raíz griega de la palabra “ecología” significa hogar, un lugar difícil de encontrar hoy en día.

Precisamente debido a que mucha gente en el mundo no vive en su hogar, el planeta se está convirtiendo para muchas personas en un hábitat imposible. Del mismo modo que hemos perdido nuestro lugar en el mundo, también hemos perdido el respeto por la tierra y por ello la maltratamos. Al carecer de un sentido de comunidad microcósmica, somos incapaces de proteger nuestro hogar macrocósmico global. ¿Puede un arte interactivo y procesual “devolver a la gente al hogar” en una sociedad caracterizada por lo que Georg Lukács llamó “carencia trascendental de hogar“.

Nunca desde el arte regional de los años 30 había habido tanta gente interesada en mirar a su alrededor y en dejar constancia de lo que ven o les gustaría ver en su entorno a través de algo que llaman arte. Algunas de estas personas han querido ir más allá tanto de la función reflexiva de las formas convencionales de arte, como de la función de protesta de gran parte del arte activista. Artistas, escritores, escritoras y activistas observan la relación entre la gente y su propia relación con la gente que es diferente, entre la gente y el lugar, entre la gente, el lugar, la flora, la fauna y, ahora también obligadamente, la atmósfera; una manera de comprender la historia y el futuro.

 

 

 

3 Laurence Groosberg, citado en George Lipsitz, Time Passages, University of Minne-

sota Press, Minneapolis, 1990, p. 22.

4 NdE. Este libro: se refiere a Mapping the Terrain, véase supra, nota 1.

5 Ibid., p

 

 

 

 

 

 

 

El auge creciente de lo “multicultural” (y de lo transcultural e intercul-

tural) en la última década ha abierto nuevas vías para la comprensión de la

increíblemente compleja política de la naturaleza. A pesar de que la gente

(y las ideologías) a menudo se olviden por completo del arte que trata sobre

la tierra y el paisaje, los conceptos de cultura y lugar son de hecho insepara-

bles. Como ha observado Kenneth Helphand, los paisajes (que yo definiría

como un lugar visto desde la distancia) “portan un legado y una enseñanza”

capaz de generar “una ciudadanía que toma forma a través del paisaje6.

Las narraciones nacionales, globales o colectivas, se hacen especialmen-

te accesibles a través de la propia historia familiar, simplemente preguntán-

donos por qué nos mudamos de barrio, de ciudad, de estado o de país, por

qué encontramos un trabajo o lo perdemos, por qué nos casamos y con

quién, por qué perdimos contacto con ciertos parientes y con otros no.

Podemos tomar como punto de partida, por ejemplo, investigar simple-

mente acerca del lugar donde vivimos o donde crecimos. ¿Quién vivió antes

ahí? ¿Qué cambios se han llevado a cabo o has llevado a cabo? ¿Cuándo se

construyó tu casa? ¿Qué dicen los archivos del condado al respecto? ¿Cómo

encaja todo ello con la historia local? ¿Se ha reevaluado o se ha depreciado?

¿Por qué? ¿Cuándo se mudó tu familia? ¿De dónde venía y por qué se mudó?

¿Qué gente habitaba el territorio originalmente? ¿Tu familia recuerda su his-

toria en esa zona o en alguna otra? ¿Tus parientes viven cerca? ¿Qué ha cam-

biado desde tu juventud? ¿Por qué? ¿Qué relación tiene el interior de tu casa

con el exterior? ¿Cómo refleja su estilo y su decoración la formación cultu-

ral de tu familia y su lugar de procedencia? ¿Tiene garaje? ¿Césped? ¿Jardín?

¿La vegetación es local o importada? ¿Hay agua suficiente para mantenerlo?

¿Hay animales? Y a nivel más general, ¿estás satisfecho o satisfecha con el pre-

sente? Si no lo estás, ¿sientes nostalgia por el pasado o suspiras por el futuro?

Y así sucesivamente.

Preguntas como estas pueden precipitar una cadena de recuerdos per-

sonales y culturales, pueden permitir conectar historias interrelacionadas,

poner en evidencia el funcionamiento del poco conocido sistema de clases

americano, sacar a la luz las divisiones raciales, de género y de cultura, a la

vez que fundamentos vitales en común, informarnos sobre el uso/abuso de

la tierra, sobre la geografía, el medioambiente y la planificación urbana y

hacernos comprender, por último, la experiencia de la naturaleza que ha

hecho del “retorno” a ella algo tan mítico. Cuando se lleva la investigación

 

6 Kenneth Helphan, en Kenneth Helphan y Ellen Manchester, Colorado: Visions of an

American Landscape, Boulder, Rinehart, 1991, pp. xxiv-xxv.

 

sobre la pertenencia a una práctica artística participativa, puede llegarse a

imaginar la visión colectiva del lugar, una que nos haga entender hasta qué

punto los habitantes humanos están involucrados en el medioambiente,

además de ser simplemente sus invasores (aunque esto también debe tener-

se en cuenta). Según Wendell Berry, el autor que ha escrito de un modo más

evocador sobre el lugar Americano, “los conceptos de país, de patria y de hogar

suelen simplificarse en la idea de ‘entorno, es decir, lo que nos rodea. Al pasar

a concebir nuestro lugar, nuestra parte del mundo, como ‘entorno, como lo que

nos rodea, estamos estableciendo una profunda división entre éste y nosotros

 mismos7.

La inmersión real en el mundo depende de una familiaridad con el

lugar y con su historia muy rara en la actualidad. Un buen modo de enten-

der el lugar donde hemos aterrizado es identificar las fuerzas económicas e

históricas que nos han llevado a donde estamos, en solitario o en compañía.

La cultura, como decía un artista contemporáneo, no es de dónde somos:

es de dónde venimos. Si nos miramos a nosotros mismos con una mirada

crítica, como parte de un contexto social, como habitantes, consumidores,

espectadores o turistas, podremos llegar a entender nuestro papel en los pro-

cesos naturales que determinan nuestro futuro. Del mismo modo, el estudio

del lugar nos da acceso a una experiencia directa del territorio (lo que lla-

mamos “naturaleza”), así como a una conciencia de la política ecológica y a

una toma de responsabilidad respecto al futuro.

Jeff Kelley ha establecido una diferencia entre la noción de lugar y la de

emplazamiento, que se popularizó a finales de los años 60 en relación a la

escultura site-specific. “El emplazamiento se refiere a las propiedades físicas

que constituyen un lugar… mientras que los lugares son los recipientes de lo

humano8. Aunque lugar y hogar no son sinónimos, un lugar tiene siempre algo de

hogar dentro de sí. En la frialdad de estos tiempos, el concepto de lugar con-

serva una cierta calidez. La consecuencia es que si sabemos cuál es nuestro

lugar entonces conoceremos cosas sobre él; sólo perteneceremos realmente a

un lugar si lo “conocemos” en el sentido histórico y experiencial. Pero poca

gente en la sociedad norteamericana contemporánea conoce su lugar.

(Cuando pregunté a unos veinte estudiantes universitarios que me hablaran

 

 

 

7 Wendel Berry, The Unsettling of America: Culture and Agriculture, Sierra Club Books, San          Francisco, 1986, p. 22.

8 Jeff Kelley, “Art in Place”, en Headlands Journal, Headlands Center for the Arts, San Francisco, 1991, p. 34. Aunque ya estaba trabajando sobre este tema antes de leer el trabajo de Kelley sobre el lugar, éste resultó de una gran utilidad para mis investigaciones, así como su versión más amplia aún no publicada.

 

 

 

 

de “su lugar”, la mayoría no tenía ninguno; las excepciones fueron dos muje-

res Navajo, criadas al modo tradicional, y un hombre cuya familia había vivi-

do durante generaciones en una granja en el sur de Illinois.). Pero incluso

aunque podamos localizarnos a nosotras y nosotros mismos, ello no signifi-

ca necesariamente que conozcamos nuestra posición dentro de ese lugar o

nuestra relación con él. Algunas de nosotras y de nosotros hemos adoptado

lugares que sólo son nuestros psicológicamente, definiéndose nuestro lugar

como un ámbito sentido pero invisible.

Frente a los pueblos indígenas de este hemisferio, imbuidos en la tierra

(y que la transformaron paulatinamente durante miles de años), los invaso-

res europeos vieron el mundo natural como algo que saquear, conquistar,

explotar y mercantilizar. Trajeron consigo la negación, una enfermedad que

aún prevalece entre muchos de sus descendientes. Nunca se reconocieron las

causas del agotamiento de los recursos, de la desaparición de los bosques y

de la tierra cultivable en el “viejo mundo”, de modo que los viejos hábitos

fueron simplemente trasladados al “nuevo mundo”. Aunque ya se propagó

un sentimiento colectivo de pérdida a finales del siglo XIX, cuando se acabó

de parcelar la mayor parte de la tierra cultivable, la mayoría de la gente en

los Estados Unidos aún quiere creer que nuestros recursos, el agua, el suelo,

los bosques, el combustible, el oxígeno son infinitos. En relación con esto se

haya la escasa atención que despierta el modo en que se estructuran los espa-

cios rurales y urbanos y cómo afecta a nuestra psicología nacional. (El his-

toriador John Stilgoe afirma que en la Nueva Inglaterra colonial las ciudades

planificadas bajo extrañas se consideraban un foco de desorden y “con

muchas probabilidades de albergar inestabilidad a nivel civil y eclesiástico9.

Hoy día, de acuerdo con Rosalyn Deutsche, la consideración del espa-

cio en tanto reflejo de las relaciones de poder (producidas por las relaciones

sociales) “está en la agenda política como nunca lo había estado antes10. Esta

preocupación la reconocemos en artistas que durante años han estado “enfo-

cando” los barrios, los centros comerciales, los parques y otros contextos

sociales. Sin embargo, el tono general no es excesivamente esperanzador.

Me he visto sorprendida por tres fenómenos recientes relativos al acto de

nombrar. En primer lugar, el impulso postmoderno (ahora con más de una

década de antigüedad y con capacidad retroactiva) ha engendrado una

plétora de exposiciones, artículos y libros con el titulo: re-visar, re-visionar,

 

9 John R. Stilgoe, Common Landscape of America: 1580 to 1845, Yale University Press,

New Haven y Londres, 1982, p. 45.

10 Rosalyn Deutsche, “Uneven Development: Public Art in New York City”, en Russell Ferguson et al. (eds.), Out There, The New Museum, Nueva York, 1990, p.119.

 

LUCY R. LIPPARD

 

re-trazar, re-pensar, re-fotografiar. En segundo lugar, los títulos de las expo-

siciones que tienen la tierra y la naturaleza como tema están adoptando un

tono melancólico e incluso apocalíptico: por ejemplo, Against Nature, The

Demoralized Landscape, The Unmaking o f Nature, Lost Illusions, y Utopia,

Post-Utopia. En tercer lugar, los términos “territorio”, “tierra”, “terreno” y el

“trazado de mapas” se encuentran de un modo omnipresente tanto en la teo-

ría como en la práctica. El mapa como concepto micro/macro visual ha des-

pertado siempre gran interés en los artistas, y particularmente en los artistas

“conceptuales” y “de la tierra” de 1965 a 1975. Por un lado, mapear/explorar

el terreno puede considerarse una incitación a la medición, al trazado de

barreras, de fronteras, de zonas, y al despliegue de otros instrumentos de

posesión. Pero por otro, los mapas nos dicen dónde estamos y nos muestran

hacia dónde nos dirigimos.

Entender nuestra geografía cultural es condición necesaria para poder

reinventar la naturaleza. Necesitamos dejar de negar la diferencia y de fingir

un confuso universalismo que enmascara y sostiene profundas divisiones

sociales. Debemos profundizar en el conocimiento de nuestras relaciones

con los demás, como parte de una ecología cultural, y tomar conciencia de

nuestra posición como artistas y trabajadores y trabajadoras culturales res-

pecto a problemas tales como la falta de vivienda, el racismo y el derecho a

la tierra, al agua, a la propia cultura y a la religión, hayamos o no trabajado

alguna vez directamente con estos asuntos. Debido a sus vinculaciones

mutuas, el hecho de ignorar uno de estos problemas supone no entender los

demás. No obstante, esta toma de conciencia requiere una extensa investi-

gación visual y verbal (y local) que no está incluida en la educación artística

tradicional. Deben incorporarse necesariamente los estudios multiculturales

a toda práctica artística que aborde la historia y el lugar. Si sólo se estudia la

historia del hombre blanco, el lugar permanece oculto. Por ejemplo, en un

seminario sobre la tierra que llevé a cabo en Colorado, me encontré con la

necesidad de abordar en su conjunto el modo en el que la tierra había sido

utilizada y concebida por sus habitantes originarios, la trágica historia de los

nativos y la lucha continua por las concesiones de tierra mejicana, el papel

jugado por los granjeros negros, por los vaqueros, por los trabajadores del

ferrocarril y agricultores chinos, el internamiento en campos del desierto de

los estadounidenses de origen japonés durante la II Guerra Mundial.

La América blanca se ha visto profundamente afectada (tan profunda-

mente que a menudo no se muestra en la superficie) por las tradiciones terri-

toriales de las culturas de nativos y mestizos. Los colonos heredaron empla-

zamientos y técnicas agrícolas y sobrevivieron mediante el aprendizaje de las

 

costumbres de los indios, aunque éstos fueran eliminados en el camino11. El

resurgimiento reciente del interés por la cultura nativa (un proceso que

comenzó en los 60) se debe en parte a la fuerza y el orgullo que siente el

indio por haber sobrevivido, y en parte a su rabia por el coste que ha paga-

do su cultura, su salud y sus tierras. Pero también es producto de la con-

ciencia extendida entre los estadounidenses de origen europeo acerca del fin

de un sueño de quinientos años de colonialismo. La búsqueda del lugar es la

búsqueda mítica del axis mundi, de un lugar donde quedarse, de algo a lo

que aferrarse. (Como ha afirmado el artista Séneca Peter Jemison no es la

bandera sino el mástil y el águila en su parte superior lo que cuenta para su

gente, pues conectan tierra y cielo, cuerpo y espíritu). Al mismo tiempo, es

necesaria una des-idealización de la naturaleza y de las actitudes nativas hacia

la naturaleza ya que todo lo que es elevado a un pedestal puede verse fácil-

mente arruinado de nuevo.

Un arte comprometido con el lugar debe formar parte de un proceso

más amplio. Oleadas cada vez más grandes de personas exiliadas atraviesan

esta tierra y hemos convertido en nómadas incluso a quienes eran sus habi-

tantes originarios. La población inmigrante en los Estados Unidos (todos

nosotros y nosotras) carece de un centro y de un modo de orientación. Ten-

demos a pensar que nuestros ancestros sí lo tenían, pero mi familia, por

ejemplo, estuvo desplazándose constantemente de un lado a otro, siendo

pocas las generaciones que permanecieron en un mismo lugar desde el 1700

en adelante. Cuando una escultora cuyo trabajo se vincula con su lugar dice:

el lugar es aquello que has abandonado12, no estoy segura de si se refiere a

“todo lo que te queda” o a “todo lo que has dejado atrás”.

Aunque el arte se ha utilizado frecuentemente en el pasado como un

medio de propaganda al servicio del colonialismo y del expansionismo (espe-

cialmente durante la marcha hacia el Oeste en el siglo XIX) y aunque gran

parte del arte público contemporáneo sirve aún como propaganda de las

estructuras de poder existentes (especialmente del desarrollismo y la banca), en

esta sociedad no tenemos un medio mejor de reimaginar la naturaleza, de

negociar, utilizando las palabras de Donna Haraway, “los términos en los que el

amor por la naturaleza podría formar parte de la solución en vez de ser parte de

las imposiciones de la dominación colonial y de la destrucción medioambiental13.

 

 

 

11 Véanse, por ejemplo, los libros de Jack Weatherford, incluido Indian Givers.

12 Mary Ann Bonjorni, Leaving Is Becoming About, Western Nevada Community

College, Carson City, 1989, s/p.

13 Donna J. Haraway, “A Cyborg Manifesto”, en Donna J. Haraway, Simmians,

Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, Routledge, New York, 1991, pp. 164-65.

 

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Fig. 1: Judith F. Baca, The Great Wall of Los Angeles. 1976-continuando. Se trata del proyecto de un mural situado a lo largo del canal de control de la corriente del río Los Angeles y realizado durante varios veranos por cientos de adolescentes. Este proyecto está siendo conducido y dirigido por Baca junto con la colaboración del Cuerpo de Ingenieros, la ciudad, los políticos locales, profesores, antropólogos, distintos miembros de las bandas locales de adolescentes y el sistema de justicia criminal, entre otros. Su estrategia apunta hacia el activismo político y la educación a través del arte, representando las luchas y las aportaciones realizadas por la población indígena, las minorías inmigrantes y las mujeres, desde la prehistoria hasta los 50.

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La clase media alta (a la que pertenecen la mayoría de los artistas) tien-

de a confundir lugar con naturaleza, porque tiene los medios y el tiempo

libre necesarios para satisfacer su ansia de ver mundo, de viajar a lugares lle-

nos de belleza, exotismo y curiosidades, de poseer segundas residencias en

playas, montañas y granjas abandonadas. Pero los medios urbanos son tam-

bién lugares, aunque conformados de un modo diferente, más propensos a

engendrar subjetividades múltiples que facilitan la comunicación intercultu-

ral y que, de hecho, son el resultado de dicha comunicación entre culturas.

Aquellos de nosotros que actualmente vivimos en una gran ciudad nos

vemos enfrentados a un enorme espejo siempre que salimos al exterior. Nos

refleja a nosotros y a quienes, como nosotros, vivimos en un mismo terri-

torio. A menudo, nuestras apariencias y nuestras vidas difieren, pero no

podemos mirarnos en el espejo sin ver también al resto. James Baldwin da

en el clavo cuando, al hablar sobre la naturaleza recíproca de la comuni-

cación cultural, afirma: “si yo no soy quien tú pensabas que era, entonces tú

tampoco eres quien pensabas14.

La dialéctica entre lugar y cambio es un punto de cruce de un gran

potencial creativo. Actualmente estoy experimentando con las ideas hasta

aquí esbozadas como herramientas de enseñanza, como formas a partir de

las cuales profesoras, profesores y estudiantes pueden colaborar para

encontrar su lugar. Un número creciente de artistas se están viendo impli-

cados en ideas similares. De un modo interdisciplinar y multicultural, esta

línea de investigación y producción se relaciona con contextos y conte-

nidos, en lugar de con estilos y corrientes. Mis modelos son artistas cuyas

ideas de lugar y de historia incluyen a la gente y quienes forman el ger-

men de gran parte del arte interactivo o de “nuevo género”: desde el Great

Wall of Los Angeles de Judith Baca [fig. I], que reúne grupos de adoles-

centes procedentes de distintos orígenes culturales para crear un mural

sobre la historia no-blanca de California, a la obra de Mierle Laderman

Ukeles con el Departamento de Limpieza de Nueva York [fig. 2] que nos

muestra cómo nos mantenemos a nosotros mismos y cómo gestionamos

nuestros desechos (y con quién); y desde la exploración a pequeña escala

del fenómeno de las personas sin hogar de John Malpede a los intentos

realizados por Newton y Helen Mayer Harrison por recobrar el medio-

ambiente a gran escala. Los artistas visionan un proceso que resulta en

una obra de arte.

 

 

14 James Baldwin, “A Talk to Teachers” (1963), en Rick Simonson y Scott Walker

(eds.), Graywolf Annual: Multicultural Literacy, Graywolf Press, Saint Paúl, 1988, p. 8.

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LUCY R. LIPPARD

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig. 2: Mierle Laderman Ukeles, Touch Sanitation: Hand-shake Ritual, 1978-79, Nueva York.

A mediados de los 70 Ukeles comienza a examinar el papel de la mujer en diversos campos.

Esto le conduce a considerar los distintos sistemas por los que la sociedad se mantiene a sí

misma. Touch Sanitation es el nombre de una performance llevada a cabo por toda la ciudad

de Nueva York, mediante la que Ukeles trata de denunciar el trato falto de respeto y consi-

deración al que se ven sometidos los trabajadores del departamento de recogida de basuras

de Nueva York. De este modo durante un período de once meses, Ukeles conversó con los

trabajadores, recogiendo su opinión sobre su situación, y vestida con su mismo uniforme de

color naranja se dedicó a recorrer los cinco distritos de la ciudad, dando la mano a cada uno

de los trabajadores del departamento. A cada vez les daba las gracias, dando lugar a una rela-

ción de respeto y agradecimiento entre ella y los trabajadores. De este simple gesto surgió

todo un complejo conjunto de exposiciones, acontecimientos y análisis.

DÓNDE ESTAMOS

Llevo mucho tiempo peleando con estas ideas. En 1967 escribí que el

arte visual se mantenía en suspenso en un cruce de caminos “que muy bien

puede convertirse en dos caminos hacia un mismo lugar: el arte como idea y el

arte como acción… El arte visual sigue siendo visual aunque sea invisible o

visionario15. En 1980 escribí:

15 Lucy R. Lippard, “The Dematerialization of Art”, en Changing, E.P. Dutton Nueva

York, 1971, p.255.

Cualquier tipo nuevo de práctica artística tendrá que tener lugar al menos par-

cialmente fuera del mundo del arte. Y aunque resulte difícil establecerse en el

mundo del arte, los territorios menos circunscritos son los más cargados de peligro.

Fuera, la mayoría de los artistas no son ni bien recibidos ni efectivos, pero dentro

hay una cápsula sofocante en la que se engaña a los artistas haciéndoles sentirse

importantes por hacer sólo lo que se esperaba de ellos. Seguimos hablando de

‘formas nuevas porque lo nuevo ha sido el fetiche fertilizador de la vanguardia

desde que se separó de la infantería. Pero quizás estas nuevas formas sólo puedan

ser encontradas en las energías sociales no reconocidas aún como arte16.

No todas las diversas formas (aunque no lo suficientemente diversas

aún) que han recibido el nombre de “arte público” son merecedoras de tal

título. Yo definiría el arte público como cualquier tipo de obra de libre acce-

so que se preocupa, desafía, implica, y tiene en cuenta la opinión del públi-

co para quien o con quien ha sido realizada, respetando a la comunidad y al

medio. El resto es obra privada, no importa lo grande o expuesta o molesta

que sea, o lo muy de moda que esté. Con el fin de esclarecer el momento en

el que nos encontramos, he realizado una lista provisional de los géneros

existentes dentro del arte que se ocupan del tema del lugar. No se trata de

establecer categorías rígidas ya que muchas de ellas se solapan:

Obras concebidas para exposiciones de interior convencionales (insta-

laciones, fotografías, arte conceptual, y propuestas de proyectos) que hacen

referencia a la comunidad, la historia o el medio local. Ejemplos son: Chi-

cago Stories de Deborah Bright y Nancy Gonchar, la propuesta del Boulder

Creek Project de Newton y Helen Mayer Harrison y la obra Bravo 20: The

Bombing of the American West de Richard Misrach.

Arte público tradicional de exteriores (no “plunk art” [arte dejado caer],

como cuando se coje una obra, se aumenta de tamaño y se deja caer en el

emplazamiento) que pretende llamar la atención sobre las características

específicas o las funciones de los lugares en donde interviene, ya sea en loca-

lizaciones predecibles como parques, plazas de edificios bancarios, jardines

de museos y campus de colegios (como el monumento a la minería en Frost-

burg, Maryland, de Andrew Leicester; el Memory Path de Athena Tacha en

Sarasota, Florida; y el People ‘s History o f Colorado de Barbara Jo Revelle, en

Denver), o en lugares inesperados y algunas veces inaccesibles, tales como

calles, escaparates, una cabaña en el bosque, un campo de golf, una oficina,

un supermercado, un cráter en un desierto, un barrio residencial (tal como

los paisajes y las civilizaciones imaginarias para “Gente Menuda” de Charles

 

 

 

16 Lucy R. Lippard, “Hot Potatoes: Art and Politics in 1980”, en Block, no 4, 1981, p. 17.

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LUCY R. LIPPARD

 

Simonds y la House ofthe Future de David Hammons en Charleston, Caro-

lina del Sur). Este grupo incluiría también un arte público innovador y cier-

tos monumentos subvencionados oficialmente, con fines sociales y con refe-

rencias locales, como el Vietnam Veterans Memorial de Maya Lin y el mural

Little Tokyo de Barbara Kruger en el Museum of Contemporary Art de Los

Angeles.

Obras de arte site-specific en el exterior, a menudo hechas en colabora-

ción o de carácter colectivo, que implican a la comunidad en la ejecución,

en la recogida de información y en el funcionamiento real de la obra. Encon-

tramos ejemplos en las paredes oficialmente reservadas al graffiti; el Creen

Chair Project de Joel Sisson en Minneapolis; Pullman Projects de Olivia Gude

y Jon Pounds en Chicago; el Border Art Workshop en San Diego yTijuana; el

African American Heritage Museum de Dr. Charles Smith en Aurora, Illinois;

y las obras realizadas por muralistas progresistas.

Instalaciones públicas de interior de carácter permanente, dotadas a

menudo de alguna función relacionada con la historia de la comunidad,

como son los murales de correos por todo el país y la obra de Houston Con-

will, Estella Conwill Májozo y Joseph De Pace The Rivers en el Schomburg

Center for Research in Black Culture en Nueva York. En este grupo también

se incluyen los proyectos en los que se hace una referencia específica a la his-

toria de la comunidad y vinculados a procesos educativos en marcha, como

el Chinatown History Project de Nueva York y el parque industrial nacional

de Lowell, Massachusetts.

Performances o rituales al margen de los espacios tradicionales del arte

que reclaman la atención sobre el lugar, sus historias y sus problemas, o en

general sobre la identidad y experiencia compartida en común. Al igual que

los carteles en la calle, las pintadas con plantillas o los adhesivos, estas obras

funcionan a menudo como un “arte que hace despertar”, un catalizador de

la acción colectiva. Ejemplos: las Three Weeks in May de Suzanne Lacy en Los

Angeles y The Year of the White Bear de Guillermo Gómez Peña y Coco

Fusco en distintos lugares de los Estados Unidos y Europa [fig. 3].

Arte que trabaja a favor de una toma de conciencia medioambiental y

por la mejora y reivindicación de zonas baldías, centrándose en la historia

natural, realizando parques y limpiando la contaminación. Un ejemplo de

esto es el Time Landscape of New York City de Alan Sonfist.

Arte político directo y didáctico que trata públicamente asuntos locales

o nacionales, especialmente mediante señalizaciones sobre medios de trans-

porte, parques, edificios o por la carretera, que marca emplazamientos, acon-

 

 

 

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Fig. 3: Guillermo Gómez-Peña y Coco Fusco, The Year of the White Bear (Two Undiscovered

Amerindias Visit Madrid), 1992. Durante tres días los artistas vivieron dentro de una habita-

ción a modo de gran jaula en la Plaza del Descubrimiento de Madrid, España. Disfrazados

como indígenas, en un espacio completado con su televisión, ordenador,…, representaron los

papeles “auténticos y tradicionales” atribuidos tradicionalmente a los indígenas. Los sorprendi-

dos espectadores podían pagar para verles ejecutar las danzas tradicionales así como para tomar

fotografías de tan extraños indígenas. Esta performance parodiaba la forma en la que los con-

quistados’ habían sido devueltos a España y mostrados a los ‘exploradores’, criticando de este

modo las celebraciones del quinto centenario de la conquista de Cristóbal Colón. Más de la

mitad de los espectadores confundieron la función crítica de la performance con una exposi-

ción científica. Este trabajo fue recreado en otros países y contextos durante los dos siguientes

años, incluyendo una performance en el Museo de Historia Natural de Chicago.

 

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LUCY R. LIPPARD

 

tecimientos e historias invisibles. Tenemos algunos ejemplos en el proyecto

de señalizaciones de REPOhistory en el Lower Manhattan, el San Diego bus

project de David Avalos, Louis Hock y Elizabeth Siseo [fig. 4] y los Host Pro-

jects de Hachivi Edgar Heap of Birds, llevados a cabo en múltiples sitios.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig. 4: David Avalos, Louis Hock y Elisabeth Sisco, Welcome to América ‘s Finest Tourist Plan-

tation, 1988. Mediante el despliegue de un gran número de carteles en el espacio publicitario

de los autobuses y de cientos de posters por toda la ciudad, en los periódicos, .. .se denuncia el

abuso al que se ven sometidos los trabajadores inmigrantes sin papeles de la ciudad, dedicados

en su mayoría a realizar los trabajos en el sector de los servicios. Esto tiene lugar en el momen-

to en el que se estaba celebrando en la ciudad de San Diego la famosa Super Bowl, lo que supu-

so una gran cobertura adicional de los medios de comunicación para el proyecto.

Emisoras móviles de radio, televisión o medios impresos de acceso

público, cintas de audio y vídeo, postales, cómics, guías, manuales, libros

de artista y carteles. Ejemplos a destacar son el libro y los carteles realiza-

dos por Carole Condé y Karl Beveridge con Sindicatos Canadienses, la

televisión de acceso público de Paper Tiger, el arte realizado para acompa-

ñar manifestaciones como el AIDS quilt y el Spectacle of Transformation en

Washington, D.C.

Acciones de carácter itinerante o encadenadas que implican a ciudades

enteras o que aparecen por todo el país de un modo simultáneo para subra-

yar o vincular asuntos actuales. Ejemplos son las plantillas de John Fekner

en el Bronx, Nueva York; el Shadow Project, una conmemoración nacional

del día de Hiroshima; y los ideogramas de carretera de Lee Nading.

64

 

Durante estas últimas décadas algunos artistas se han aventurado en el

contexto público y han realizado un arte interactivo, participativo, efectivo

y afectivo, relacionado con los lugares y su gente. Desde finales de los 50 se

han llevado a cabo intentos de utilizar las formas, los materiales, la partici-

pación, el contexto y el contenido (por ejemplo los happenings de Allan

Kaprow, Claes Oldenburg y Carolee Schneeman) como un modo de escapar

de las galerías y museos. En los años 60 el gerundio (la forma gramatical que

implica procesualidad) se convirtió en escultura y comenzó a salpicar, a incli-

narse, a colgarse, a extenderse, a actuar, a mutar y a movilizarse17. Alrededor

de 1966 existía ya un conjunto definido de obras que cuestionaban las

estructuras por las cuales el arte existe en el mundo: los mitos modernistas,

su estatuto de mercancía, los efectos sobre la ecología, la dominación mas-

culina y blanca, el objeto de lujo, la audiencia especializada de clase alta y el

confinamiento cultural de los mismos artistas.

Paralelo al desarrollo desde los años 60 de un arte experimental social-

mente comprometido ha surgido un movimiento aún frágil que lucha por la

democracia cultural y que ha reconocido en el arre algo útil, aunque no

necesariamente utilitario. Gracias en parte al arte de mujeres que desde

comienzos de los 70 ha subrayado la importancia de las estructuras sociales

como campo de innovación formal (en la actualidad existen más mujeres

que hombres que hacen y escriben sobre arte público participativo) se ha

experimentado una importante ampliación de la noción de arte público,

convirtiéndose éste en una fuente de educación y de entretenimiento, y

además de pensamiento crítico.

A finales de los 80, sorprendentemente, este ímpetu se fue aceptando

dentro la corriente dominante aunque sin llegar a reconocerse sus antece-

dentes culturales e ideológicos. Pero de hecho es aún poco el “arte público

de nuevo género” que se hace por ahí. Las relaciones entre artista y comuni-

dad han sido normalmente sólo transitoriamente monógamas. El artista

(que puede vivir in situ o haberse lanzado en paracaídas sobre el terreno)

sigue su camino una vez acabada la obra, mientras que la comunidad a veces

no llega a implicarse suficientemente en la continuación o extensión del pro-

yecto. Han sido ya demasiados las artistas que albergando la esperanza de

ayudar a cambiar el mundo haciendo un arte orientado a sensibilizar a un

público cada vez más amplio y en lugares cada vez más accesibles han visto

sus ilusiones frustradas por la burocracia que acompaña a todo el proceso.

 

 

17 NdE. La alusión al gerundio se explica porque en el original en inglés todos estos

procesos artísticos se califican mediante esta forma verbal: scattering, leaning, hanging, fol-

ding, stretching, acting out.

 

 

 

 

 

LUCY R. LIPPARD

 

El arte público quema” según opina un artista público muy respetado y

comprometido desde hace mucho tiempo. Otra artista me dijo que estaba

acabada en lo que al arte público se refiere, tras trabajar durante varios años

en un proyecto que estaba completamente aprobado y subvencionado, hasta

la hora en que apareció una orden oficial para retirarlo de escena. Artistas

idealistas en todo el país están siendo sofocados y sofocadas por las formali-

dades burocráticas, convirtiéndose en mártires de la esperanzadora causa de

un arte verdaderamente público, interactivo, participativo y progresista. El

dinero y la energía que debería emplearse en la educación mutua y colectiva

de artistas y burócratas parece que no está disponible.

De toda la gente sobre la que he escrito en mi columna sobre arte, polí-

tica y comunidad desde 198118 la gran mayoría sigue en activo. La colabo-

ración y el apoyo organizativo mutuo parece que sean capaces de mantener

vivas sus energías, mientras que el “éxito” y la atracción por los lugares de

exposición convencionales tienden a debilitar la implicación del artista con

la gente. Algunos artistas afamados de tendencia progresista han podido

llevar su mensaje a un público más numeroso, aunque eso no quiere decir

más amplio, al tener mayor acceso a los medios de comunicación.

El tren de alta velocidad de la novedad en el mundo del arte, que a

menudo recompensa sólo lo que es “nuevo” en la superficie e ignora a quie-

nes están en la brecha durante todo el camino (a menos que sus productos

sean comercializables), es parcialmente responsable del agotamiento existente

entre los artistas públicos, así como también lo es el clima político y econó-

mico actual. A pesar de que fracase a la hora de conseguir sus objetivos, sin

embargo, este arte de “golpea y huye” (o que “se escurre cuando lo abrazas”)

ofrece algunas pistas interesantes acerca de las nuevas posibilidades del arte

en la vida cotidiana.

El arte de vanguardia está siempre avanzando, metafóricamente, hacia

un territorio “nuevo”, poniendo a prueba “nuevos” parámetros y exigiendo

“nuevos” paradigmas. Queda por ver si el “nuevo” género de arte público

podrá trascender los límites (y la demanda comercial de novedad) que alber-

gan o aprisionan a aquel arte que pretende avanzar hacia el mundo. Aunque

he utilizado esta palabra tanto como cualquiera, he logrado comprender que

un arte verdaderamente público no necesita ser “nuevo” para tener valor, ya

que los contextos sociales y los públicos tan cruciales para su formación están

siempre cambiando. Al examinar el arte ecológico realizado en los últimos

 

 

18 En mis columnas dedicadas principalmente a este tema en el Village Voice, In These

Times y en Z Magazine.

 

66

 

 

 

veinte años (especialmente el arte del paisaje efímero de finales de los 60 y

comienzos de los 70, y el arte feminista de orientación espiritual de los 70),

me he sentido esperanzada por su variedad y simultáneamente decepciona-

da por sus limitaciones comunicativas. Como afirma Helen Mayer Harrison,

no hemos hablado la voz del río: cultivar la humildad19. Los aspectos inte-

ractivos del arte-sobre-el-lugar que se han desarrollado durante los últimos

años pueden haber sido frágiles y de carácter tentativo, pero se encuentran

en proceso de floración y están construidos sobre una noción renovada de la

memoria, preparados para florecer si podemos crear un contexto de bienve-

nida fuera-del-arte en el que puedan aventurarse20.

 

DÓNDE PODRÍAMOS ESTAR

No existe razón alguna para cortar los lazos que vinculan a este arte con

su hogar en la comunidad, que en el peor de los casos le constriñen y regu-

lan y en el mejor comparten sus intereses, ofreciéndole apoyo y una crítica

responsable. Bien al contrario, la tarea ha de ser multiplicar los vínculos que

lo conectan con comunidades y públicos participativos y con otros artistas

“marginados”, de modo que la idea del arte pase a ser por fin parte del

centro: no de un centro elitista escondido de la visión pública, sino de un

centro accesible en el que los y las participantes sean atraídas desde todos los

frentes del arte y de la vida.

 

19 Helen Mayer Harrison, en el simposio Mapping the Terrain: New Genre Public Art,

organizado por el California College of Arts and Crafts, Oakland, 14 de noviembre de 1991

[véase supra, nota 1 ].

20 NdE. Parece oportuno subrayar que estas últimas reflexiones de Lippard ponen de

manifiesto algunos de los problemas más acuciantes en torno a lo que se ha venido llaman-

do “nuevo género de arte público”, a saber, la necesaria y a menudo inexistente vinculación

y colaboración íntima, participativa entre artista y comunidad, que a menudo se reduce a

una mera transmisión de datos informativos, históricos… sin más trascendencia; la necesidad

de que estos procesos de colaboración iniciados por el trabajo en común de artista y comu-

nidad sean realmente trabajos enfocados hacia su autogestión, con una clara proyección de

futuro, llegando a convertirse en herramientas de trabajo apropiadas por la comunidad más

que en proyectos que cumplen con la ominipresente necesidad de novedad del mundo esta-

blecido del arte, convirtiéndose, en muchos casos, en actos o montajes producto del saber

acomodaticio y oportunista del artista “comprometido” de moda. Esta tendencia sigue una

próspera moda que actualmente está llegando a nuestro país y que bajo el término “arte

público”, un término ampliamente inclusivo, engloba a una gran variedad de trabajos que

deberían someterse a un riguroso examen antes de calificarse como “públicos”, o al menos

deberían especificar qué entienden por “público”: el lugar donde se emplaza, el contenido,

su forma, el dominio público…

 

67

LUCY R. LIPPARD

 

Con el fin de influir en la percepción, debemos proyectar ideas y formas

sobre los modos de ver y actuar de la gente en su hogar y en sus entornos: en

los museos, parques e instituciones educativas. Las ideas surgen del diálogo,

cuando la mirada de una persona se ilumina al reconocer el modo en que otra

utiliza las imágenes. El arte mismo, como chispa desmaterializada, como acto

de reconocimiento, puede convertirse en un catalizador en todas las áreas de la

vida una vez que se separa del confinamiento cultural de la esfera del merca-

  1. La redefinición del arte y del artista puede ayudar a sanear una sociedad

alienada de sus fuerzas vitales. Como ha afirmado Lynn Sowder, “debemos ale-

jar nuestro pensamiento de la idea de hacer un gran arte para la gente y trabajar

con la gente para crear un arte que sea grande”21. El feminismo y el activismo

han creado modelos, pero apenas hemos profundizado sobre la complejidad

con la que el arte podría interactuar con la sociedad.

Para cambiar las relaciones de poder inherentes en el modo en el que el

arte se produce y distribuye en la actualidad, necesitamos continuar buscando

nuevas formas enterradas como energías sociales aún no reconocidas como arte.

Algunos de los intentos más interesantes son aquellos que reenmarcan prácti-

cas o lugares no-necesariamente-artísticos mirándolos a través de los ojos del

arre. Esta, también, es una idea que tuvo origen a mediados de los años 60. En

esa época, ese “mirar al entorno” era resultado de un rechazo al arte como

“objeto precioso”, como una cosa más con la que llenar el mundo. La idea con-

sistía entonces en mirar hacia lo ya existente en el mundo y transformarlo en

arte por el proceso de ver, nombrar y señalar en lugar de producir.

Si bien el conjunto de problemas que acompañan a cualquier incursión

fuera del estudio ha alejado a muchos artistas del nuevo o del viejo género

de arte público, ningún artista que se haya aventurado en él vuelve sin haber

experimentado un cambio o sin haberse visto enriquecido.

¿Cómo podemos introducir estos cambios en la educación del arte, en

la estructura de la carrera de un artista, en las posibilidades de una vida dedi-

cada al arte que merezca la pena para quienes sienten la tentación de tales

riesgos? Con pocas excepciones, las escuelas y los departamentos de arte en

este país aún enseñan una noción de la función (o la falta de función) del

arte anclada en el siglo XIX. Existen pocos cursos que traten sobre “el arte

en un contexto social”22, en su mayoría perecen por la presión de las visio-

nes convencionales. La mayoría de los estudiantes de arte, incluso los mejor

 

 

21 Lynn Sowder, declaraciones en el simposio Mapping the Terrain [véase supra, n. 1].

22 El título procede de un curso realizado en el Darginton Hall en Devon (Gran Bre-

taña) a comienzos de los 80. Ya desapareció, pero la idea se ha extendido a diversos centros

de enseñanza estadounidenses.

 

68

 

 

 

preparados, conocen muy poco o nada sobre la historia de los intentos de

derrumbar los muros. El hecho es que necesitamos cambiar el sistema bajo

el que vivimos y hacer arte como ciudadanos y como trabajadores del arte.

Disponemos de los ingredientes pero aún nos falta la receta. Cuantos más

cocineros haya, más gente utilizará los ingredientes de un modo diferente.

Podríamos estar “enseñando” el arte futuro, no lo que ya se ha hecho y no

necesariamente en las instituciones. Podríamos estar propagando las fuentes

y los contextos de un arte que aún no ha sido realizado. Aquí es donde

entran en juego los componentes multiculturales e interdisciplinares del arte

absolutamente cruciales.

La cultura es aquello que define un lugar y su significado para la gente.

La cultura apolítica y la “falta de cultura” en la que la mayoría de nosotros y

nosotras vivimos en los Estados Unidos inevitablemente nos deja sin lugar.

Actualmente, en los 90, algunos artistas se han aventurado a dar a conocer un

sentido de cultura más amplio, como algo que forma parte de nuestras vidas y

que no es jerárquico sino temporal y fluido. Cierto arte se ha convertido en un

catalizador o vehículo para el intercambio en igualdad entre culturas, ayudán-

donos a encontrar nuestros “yoes” múltiples en oposición a los estereotipos

unidimensionales. Independientemente de la clase o la diferencia de oportu-

nidades, todos escondemos múltiples identidades: filiaciones religiosas y polí-

ticas o su ausencia, un bagaje cultural y geográfico, un estado marital o paren-

tal, una ocupación, etc. El aprender a utilizar estas identidades múltiples y no

sólo llegar a conocernos a nosotros mismos, sino trabajar y participar de un

modo afectivo y emotivo con las realidades de los otros, es una de las leccio-

nes que puede ofrecer un arte interactivo. Uno de los grupos de trabajo que

participaron en el simposio Mapping the Terrain, resumía: “la estética da forma

a las relaciones entre la gente. Las constantes negociaciones que constituyen la vida

son rearticuladas de nuevo y liberadas en el arte. No puedes hacer trabajo de comu-

nidad a menos que escuches y utilices la intuición”.

Comunidad no significa entenderlo todo sobre todo el mundo y resol-

ver todas las diferencias; significa aprender cómo trabajar dentro de las dife-

rencias mientras éstas cambian y se desarrollan. La conciencia crítica es un

proceso de reconocimiento tanto de las limitaciones como de las posibilida-

des. Necesitamos colaborar con grupos de gente pequeños y grandes, social

y políticamente especializados ya informados e inmersos en los problemas. Y

necesitamos enseñarles a dar la bienvenida a los artistas, a comprender cómo

el arte puede concretar y hacer visibles sus objetivos. Al mismo tiempo, nece-

sitamos colaborar con aquellas personas cuyo pasado y cuyo futuro no nos

son familiares, rechazando la insidiosa noción de “diversidad” que simple-

mente neutraliza la diferencia. Empatía e intercambio son las palabras clave.

 

69

LUCY R. LIPPARD

 

Incluso para los trabajadores del arte interactivo poseedores de las ideas

correctas el elitismo es un hábito difícil de evitar. Nada que excluya los

lugares de la gente de color, las mujeres, las lesbianas, los gays o la gente tra-

bajadora puede considerarse inclusivo, universal o curativo. Para encontrar

la totalidad debemos conocer y respetar a todas las partes.

De este modo, necesitamos tramar una relación y una teoría recíproca

de la multiplicidad sobre quiénes somos, cuál es nuestro lugar y cómo afec-

ta la cultura a nuestro medio. Necesitamos saber más sobre el modo en que

nuestro trabajo afecta o no afecta a la gente expuesta a él, si comunica o no

y sobre el modo en que lo hace. Esto también puede construirse mediante la

educación experimental tanto en la historia del arte como en la formación

de jóvenes artistas (los dos tipos de enseñanza permanecen separados de un

modo absurdo en la mayoría de las escuelas).

Volviendo a la noción de lugar, el arte no puede ser un instrumento

para centrar y enraizar a menos que sea el artista mismo quien se centre y se

arraigue. Esto no quiere decir que las personas alienadas, desorientadas,

nómadas (por ejemplo, la mayoría de nosotros) no puedan hacer arte. Pero

un cierto tipo de lugar, aunque sea portátil, debe yacer en nuestro interior.

Quizás podremos ser lo suficientemente afortunados como para poseer un

pedazo de “naturaleza” al que hincar el diente. Quizás la ciudad nos sea lo

suficientemente satisfactoria. Quizás el estudio sea la guarida donde lame-

mos nuestras heridas, concebimos nuestras imágenes, planeamos nuevas

estrategias y reunimos las fuerzas necesarias para salir de nuevo con fuerza.

Quizás las limitaciones de la galería de marfil y de las páginas de las revistas

de arre están impidiendo el desarrollo de un arte que sueña con lanzarse sin

miedo a las calles, a lo desconocido, con encontrarse y mezclarse con otras

vidas.

Como “visionarios”, los artistas deberían ser capaces de proporcionar

una nueva vía de trabajo que se oponga a la visión rapaz de la naturaleza que

tiene la cultura dominante, con el fin de reinstaurar las dimensiones mítica

y cultural de la experiencia “pública” y, al mismo tiempo, hacernos cons-

cientes de las relaciones ideológicas y las construcciones históricas que cons-

tituyen el lugar. Necesitamos artistas que nos guíen por medio de respuestas

sensoriales y cinestéticas a través de la topografía, que nos conduzcan hacia

la arqueología y la resurrección de una historia social basada en la tierra, que

nos muestren múltiples lecturas de lugares que significan diferentes cosas

para diferentes gentes y en épocas diferentes. Podemos aprender mucho de

las culturas llamadas de una forma irónica “primitivas”, entre otras cosas a

comprendernos a nosotros mismos como parte de la naturaleza, interdepen-

 

70

 

 

dientes con el resto de ella: porque la naturaleza lo incluye todo, incluso a la

tecnología, creada por los humanos, que son parte de la naturaleza.

¿Cómo sería un arte producido por la imaginación y cómo serían las

respuestas de sus espectadores o usuarios? ¿Cómo podría el arte activar la

acción y los valores locales? Con las subvenciones y los recursos adecuados,

los artistas públicos podrían poner en funcionamiento espacios sociales y

políticos en los que vincular todas las energías, en los que podrían concre-

tarse el diálogo, las alternativas o la oposición. Esto puede relacionarse con

las ya conocidas estrategias mediante las cuales los artistas “enmarcan” algu-

na realidad previa, que cobra un nuevo relieve a través de la intervención de

un arte que llama la atención sobre sus condiciones de existencia. Las formas

de arte “parasitarias”, como los carteles intervenidos, pueden tener presencia

física en la cultura dominante, al tiempo que la desafían políticamente, cre-

ando territorios abiertamente contestatarios que exponen las verdaderas

identidades de los lugares y los espacios existentes y su función en el control

social. Otro conjunto de posibilidades es el arte que activa la conciencia de

un lugar marcándolo sutilmente sin alterarlo de un modo sensible: un folle-

to-guía, paseos a pie o signos que indican una dirección y mediante los cua-

les se da paso a la historia de una casa o una familia, se sugieren las profun-

didades de un paisaje o el carácter de una comunidad.

El artista es o debería ser generoso. Pero sólo pueden dar lo que reciben

de sus fuentes. Creyendo como creo que la conexión con el lugar es un com-

ponente necesario y fundamental para sentir de un modo cercano a la gente,

a la tierra, me pregunto qué lograría hacer posible que los artistas “devolvie-

ran” los lugares a las gentes que hace tiempo que no los ven. Porque la tierra

unida a la gente, su presencia y su ausencia, es lo que hace resonar el paisaje.

Las alternativas tienen que surgir orgánicamente a partir de las vidas y las expe-

riencias de los artistas. Y no lo harán a menos que quienes están explorando

estos “nuevos” territorios creen un amplio conjunto de opciones. El artista

debe participar en el proceso tanto como dirigirlo, tiene que “vivir allí” de

algún modo: físicamente, simbólicamente o empáticamente23.

 

23 NdE. El artista se convierte así en una especie de canalizadores de fuerzas, en orga-

nizador-cooperador de los múltiples actores sociales, estableciendo redes de colaboración y

participación, y el arre se ve transformado en una práctica de diálogo e intercambio, en un

proceso creativo que cataliza la reclamación y la reapropiación del “lugar”, la construcción

de comunidad. Este imaginario de cooperación nos conduce así a lo que más tarde llama-

remos un “arre de relaciones”.

 

71

 

 

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