ORNAMENTO Y UTOPÍA. Evolución de la escultura en los años 80 y 90.

En 1979, Rosalind Krauss publicó un artículo en el que pretendía cartografiar el campo de la escultura de los años 60 y 70, buscando su lugar y topología. Su punto de partida constituía un orden de doble negatividad, definiéndose la escultura como aquello que estando en la arquitectura no era arquitectura y como lo que estando en el paisaje tampoco lo era.

sin-titulo-1-12-09

A partir de este análisis Krauss, realiza su célebre primer esquema, distinguiendo dos grandes modalidades, la escultura al aire libre y por otra parte, la escultura arquitectónica de interior o exterior. Estos límites encuentran su punto intermedio en la unión de ambas, resultando la forma institucionalizada de la escultura, el monumento.

Tras esta primera idea, ¿qué ocurre con los tres posibles lugares de encuentro? Krauss desarrolló su tesis precisamente de ese campo expandido, como el territorio que la escultura de los años 60 y 70 llegó a ocupar.

En el encuentro de paisaje y no-paisaje, aparecían los marked sites, como ejemplo de ello son las obras de Land Art.

Entre arquitectura y no-arquitectura la corriente más importante durante esos años, en dicho territorio es el Minimalismo, dónde se desarrollan las figuras axiomáticas.

Y en el tercer cuadrante, entre paisaje y arquitectura, se encontraban en los site specific, la amplia producción de los earth works.

Con estos esquemas Krauss conseguía ubicar las transformaciones que durante esos años se estaban produciendo en la forma escultórica, así como el porqué de tales cambios.

Jose Luis Brea analiza la escultura de los años 80 y 90 a partir de los análisis de Krauss, continuando con su método de esquemas, para ubicar las nuevas prácticas artísticas que van surgiendo y que sus esquemas no recogen.

Brea parte de la primera propuesta de doble negativa, en la que paisaje y arquitectura son contrarios, y mantiene el mismo eje central, denominado como eje de la forma. Así arquitectura y paisaje son los polos, y el espacio intermedio sería el campo expandido, formado por la no-arquitectura y no-paisaje, tanto como por la arquitectura y el paisaje a la vez. En este nuevo eje propone como polos en relación a la naturaleza y la cultura, Tierra y Mundo.

obuu

Sobre esta horizontal actualizada, Brea superpone un nuevo eje vertical, eje de las ideas y del uso público de los signos, situando en un extremo su forma abstracta e inmaterial y en el contrario las formaciones históricas, aquellas que mediante la cultura y su institucionalización definen los mundos de vida.

Entre ambos límites, Idea Pura e Idea Encarnada, se dividen tres registros: el de lo imaginario, lo simbólico y lo real. En el primero se ubicarían las ideas en estado puro y el arte conceptual de resulta del proceso de desencarnación de la obra. En lo simbólico se encuentran las formas en cuanto a potencias de significancia. Y en cuanto a los signos se expresan los acuerdos fijados y establecidos por una colectividad. Esto registra las formas y los lenguajes encarnados, lo real, la materialidad efectiva y encarnación de las ideas.

El corte de estos ejes cruza mundo frente a tierra, y razón pública frente al espacio público, resultando cuatro cuadrantes que se titularon:  Paisaje, Sujeto, Media y Ciudad.

En el primero se encuentra masivamente las transformaciones de los 70 en exteriores. En el apartado de sujeto se desarrollan las prácticas sobre el cuerpo humano y la idea de identidad. En el tercer cuadrante, el sistema media, es decir la interacción pública. Y por último el desarrollo del espacio urbanístico.

El eje de estos cuadrantes sigue siendo la institucionalización de la escultura, el Monumento, siendo ahora ya no sólo límite entre naturaleza y cultura, sino que a su vez lo es de los usos públicos de la forma.

A partir de este esquema es cuando Brea trata de mostrar como la escultura que se esta desarrollando en dichos años, se encuentra ubicada en su cartografía.

Siendo aún la forma de monumento el eje central, significa entonces que las nuevas formas en las que evoluciona la escultura tienden a alejarse de dicho centro, creando tensiones centrífugas. Esta reflexión da paso a un nuevo esquema expansivo.

Es entonces cuando Brea añade dos círculos.

En el primero, más pequeño y cerca del eje central, se encuentran los lugares que tienden a mantenerse dentro de los dominios de la esfera artística más institucionalizada. En este primero sitúa el museo al aire libre, seguido de a comunidad artística, el mileu, el decir el “mundillo del arte”, y por último el museo.

Y en el segundo anillo ubica aquellos ámbitos que se van abriendo a partir del cuestionamiento del nuevo arte y del rebasamiento de su dominio institucionalizado. En éste cíaculo más amplio es donde se encontrará el campo expandido más representativo de la escultura conceptual de las tres últimas décadas.

En el primer cuadrante ubicó las prácticas que la escultura ha realizado en exploración de lo geológico, el arte de jardín, los earthworks y el land art.

Después se encuentran las prácticas en relación al cuerpo, desde el body art y la performance, hasta la escultura social.

Le sigue aquellas prácticas que dominan los medios de comunicación públicos.

Y por último todas aquellas que toman a la ciudad como objeto, el arte corporativo, urbano y las prácticas sociales.

“En términos generales, diría que todo el trabajo “contextualista” y “mulicultural” contemporáneo se alimentaa también fuertemente de  esta relación con el propio contexto específico del hábitat en que se desarrolla el quehacer del artista, implicando las problemáticas sociales, culturales, religiosas, sexuales, étnicas, etc.. que afectan a la comunidad en que él se constituye como identidad, como sujeto”.

Tras éste apunte de Brea, concluye con la dinamicidad que posee la forma escultórica epocal, sus desplazamientos, dirección y expansión en el tiempo.

fufy

Por ello presenta en su último esquema la dirección, el dinamismo y la expansión, eliminando los límites, siendo un espiral de movimiento y evolución, en dirección centrífuga y pudiendo ser centrípeta.

Debido a este movimiento el eje central del monumento se ve sometido a una tensión de impulso, llamado utópico-crítico. Este movimiento utópico siempre puede contrariarse, en sentido centrípeto, volviendo entonces al monumento y a su función ornamental.

Ornamento y utopía, son finalmente los polos de las formas contemporáneas en las que se ubica la escultura de los años 80 y 90, dando título al estudio realizado por José Luis Brea.

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s