Arte público y espacio privado

En este artículo haremos un repaso genealógico a los movimientos artísticos vinculados al espacio público que surgían como nuevas formas a las demandas ciudadanas de empoderamiento de dicho espacio. En el marco de la situación actual de crisis sistémica y creciente precarización de los medios de acceso a la cultura que sufrimos en el contexto europeo y más concretamente en el estado español hacen más necesario que nunca la inserción de un arte público que dote a las prácticas artísticas de una función clara socialmente. La de señalar y sugerir desde el instersticio nuevas visiones del contexto social que den una alternativa a los modos que tenemos de acceder, ver y comprender la información a la que tenemos acceso.

En el texto presentaremos la obra “Obra de arte encontrada”, que fue realizada en la ciudad de Albacete (España) en el año 2011. Para realizar esta propuesta se partió de la figuración, una técnica poco trabajada en el ámbito del artivismo, para la posterior reproducción seriada de situaciones generadas a través de figuras reconocibles y de fácil lectura para el espectador, favoreciendo la democratización en la recepción de la obra de arte.

La propuesta “obra de arte encontrada”, plantea una intervención social capaz de generar esfera pública y un espacio de diálogo, a través de una figura reconocible, con valor plástico y estético, y de fácil lectura para el espectador. Se tantean conceptos acerca de “la muerte del autor” (Roland Barthes) para dirigirse en una posterior mirada a la revisión del “autor como productor” de Michel Foucault. Y, aún así, no perder de vista los conceptos asociados a la producción masiva y al modelo de mercado como prototipo de vida social. A su vez, el modelo de control social queda reflejado en la figura, y la metáfora de la marioneta refuerza su sentido.

Al abandonar obras de arte, seriadas y firmadas, se establece una serie de criticas hacia el sistema actual de consumo capitalista, al objeto de ansiedad, al concepto de autoría individual como artista único y genuino, además de la integración del concepto deriva en nuestra creación artística .

Fue a comienzos de los 70 cuando algunos artistas y administradores más críticos comenzaron a diferenciar entre arte público, una escultura en espacio público y arte en los espacios públicos, más interesado en las connotaciones de la localización o el espacio destinado para la obra. El arte site-specific como comenzó a llamarse al arte en los espacios públicos, se encargaba con destino a un espacio en particular, teniendo en cuenta las cualidades físicas y visuales del emplazamiento. Los artistas empezaron a dirigir su atención hacia los aspectos históricos, ecológicos y sociológicos del lugar. A finales de los 80 el arte público se había convertido en un campo reconocido y se comenzaron a desarrollar ciclos de conferencias y un modesto cuerpo de literatura crítico, en 1989 tienen lugar las City Sites que se convirtieron en modelo para un nuevo género de arte público, socialmente comprometido, conscientemente reflexivo acerca de los medios empleados, sobre la necesidad de desarrollar una pedagogía artística y de vincular el trabajo con comunidades específicas. En ése mismo momento una serie de situaciones conflictivas (ligadas a la crisis económica, los crecientes problemas urbanos y el progresivo aumento del neoconservadurismo) impusieron un cierto tono de recelo respecto a estas nuevas prácticas que trajo consigo una serie de ataques hacia el arte público y sus fuentes de financiación. Ejemplo de ello fue la conocida obra Tilted Arc de Richard Serra, ubicada en la Plaza Federal de Nueva York donde los usuarios de las oficinas circundantes pidieron que la escultura fuera retirada de su emplazamiento visibilizando la necesidad de desarrollar una mayor responsabilidad pública por parte de los artistas.

En relación a dicha responsabilidad y de acuerdo con la aproximación que nos ofrece la artista estadounidense Suzanne Lacy de los distintos grados de implicación que puede tener un artista ante su entorno, encontramos especialmente interesante la distinción entre el ámbito público y el privado delineado por el interés artístico en distintos propósitos, pero dotando en último término de la necesidad (y validez) del artista en operar en un punto diferente u otro del espectro o quizás desplazarse entre distintas posiciones.

PRIVADO PÚBLICO
artista experimentador artista analista
artista informador artista activista

Dentro del ámbito privado encontraríamos por un lado al artista experimentado como aquel que penetra en el territorio del otro y presente sus observaciones sobre la gente y los lugares a través de un informe que procede y es procesado por el filtro de su propia interioridad. Se convierte en un medio para la experiencia de otros y la obra en una metáfora de dicha relación. De acuerdo con Lacy, la experiencia privada ha perdido su autenticidad en el ámbito público y quizás el arte, al menos simbólicamente, puede devolverla. Por otro lado encontraríamos dentro de este ámbito al artista informador que variaría en sus líneas de actuación según su intencionalidad. Desde los que meramente reflejan lo que existe sin asignarle valor alguno, pasando por los que informan ejerciendo una selección más consciente de la información y por último los que se comprometen con un público no sólo para informarle, sino también para persuadirle. Debemos tener en cuenta, que informar implica pues una selección consciente, aunque no necesariamente un análisis, de la información.

Dentro del ámbito público hablaríamos del artista analista, aquellas personas que comienzan a analizar situaciones sociales a través de su práctica artística, asumiendo habilidades que normalmente están más vinculadas al trabajo de las ciencias sociales, el periodismo de investigación o la filosofía. Algunas obras se materializan con un uso mayor del texto verbal en la obra, cuestionando las convenciones de belleza. Por último hallaríamos al artista como activista que contextualiza la práctica artística en situaciones locales, nacionales o globales, y el público se convierte en participante activo. Los artistas son catalizadores para el cambio, posicionándose como ciudadanos activistas diametralmente opuestos a las prácticas estéticas del artista individualista y aislado (2).

Consideramos que la fluctuación entre estas prácticas nos permite actuar en todos los frentes, y que esta inclusión en una obra de arte más completa acepta la parte de investigación antropológica sin rechazar la parte estética dentro de la obra de arte. La importancia radica en la idea, y las formas de actuar sólo facilitan la representación de la misma. El arte debe aprender tácticas completamente nuevas definiendo el saber cómo colaborar, cómo desarrollar públicos específicos y de múltiples estratos, cómo cruzar hacia otras disciplinas, cómo elegir emplazamientos que resuenen con un significado público y cómo clarificar el simbolismo visual y del proceso a gente no educada en el arte.

Nuestro discurso convierte al público en parte fundamental para completar la obra de arte considerando los procesos del emisor y del receptor indisolubles y mezclados para que la transmisión del mensaje sea efectiva. Lo que nos interesa ahora no es simplemente la composición o identidad del público sino hasta qué grado su participación forma e informa la obra de arte, idea esta que iniciaría la noción de interactividad. Esto se relacionaría directamente con nuestro interés en analizar como afectan los fenómenos de desaparición de la autoría individual en la obra artística.

En esta primera parte hemos tratado la línea genealógica que arrancaba del arte público y derivaba a través de una concepción de la espacialidad que cada vez se va haciendo más compleja y multidimensional. Llegamos pues a la segunda línea genealógica que tomará finalmente en consideración al arte como elemento fundador de una esfera pública de oposición, con una visión activista de la cultura. Este conjunto de prácticas supusieron un claro desafío a los paradigmas establecidos del modernismo: estaríamos hablando de temas tales como la concepción de la figura del artista como genio aislado, libre y autosuficiente, independiente del resto de la sociedad, de la visión del arte definido en función de su autonomía y autosuficiencia, un Arte con una orientación no-relacional, no-interactiva, no-participativa, donde el concepto de público queda reducido al mero observador-espectador de objetos mercantilizables.

Está a la orden del día la reflexión acerca de la complicada discusión de dónde situar al arte público de oposición, dentro o fuera del museo o galería, en espacios cerrados o en la calle, etc. Es bien conocida la fuerte crítica al museo como cubo blanco iniciada a partir de los años 1970, crítica fundamentada en la concepción de que este espacio inocuo no aporta nada a la obra de arte. Según donde nos queramos situar y siendo conscientes de los valores que queramos atribuir a nuestras obras habría que hacerse la pregunta directa de saber cómo realmente puede un museo como institución abrirse a unos discursos que no sean hegemónicos y además, asumir la difícil tarea de no mercantilizarlos. Clara es la propuesta que tomamos como ejemplo para tratar este tema como sería la del Museo Reina Sofía de Madrid, con su director, Manuel Borja-Villel (3) a la cabeza donde proponen alternativas a estas discusiones. Como comentaba Jose Luis Brea:

[…]proceder de urgencia a un desmantelamiento sistemático de la misma idea moderna de museo, mostrando lo inevitable de su fracaso en cuanto ideal regulador, para a partir de ello desenmascar su funcionamiento efectivo como puro mecanismo legitimador del estado de cosas existente, un estado de cosas caracterizado por la plena absorción del sistema del arte por la industria cultural en su contemporánea forma espectáculo.[…] (4).

Un artista o grupo de artistas puede elegir rechazar de plano su inserción en el marco institucional artístico y por el contrario trabajar directa y exclusivamente sobre el terreno, pero no evitará que una institución cultural o museo pueda estar ofreciendo actividades o programas para su comunidad y tampoco evitará que el discurso institucional de la cultura tenga una terrible fuerza de penetración social, incluso en su propio entorno extrainstitucional por lo que consideramos importante la posibilidad de trabajar en ambas caras de la moneda, siempre que la intencionalidad del discurso no cambie al verse integrada en este marco. Este camino comprende un peligro, y es que en el propio empeño de forzar la radicalización del marco institucional como un marco democrático, podríamos olvidar que si relevante es atajar las formas de exclusión antidemocráticas en el seno institucional, más lo es la jerarquización que el modelo institucional de la cultura impone “hacia fuera”, sancionando qué se considera culturalmente relevante y qué tipos de debates sociales son aceptables y en qué términos. Este esbozo de cuestiones nos sirve para remitirnos a de nuevo a la cuestión de la complejidad social y del espacio político contemporáneo.

En la actualidad nos encontramos ante una crisis no coyuntural, sino sistémica, donde necesitamos un nuevo cambio de paradigma. Puede que privado y público como yuxtaposición haya perdido su sentido y que la idea de lo común, tenga que tomar fuerza como nueva vía, como algo que se comparte y dota a la relaciones sociales de sentido. En esta dirección consideramos la poca necesidad de museos que se basen en un poder colonial y/o político, cuestión que responde a un modelo antiguo, sino que deberíamos tal vez centrar nuestros esfuerzos en atribuir como valores nuevos conceptos. Estaríamos hablando de considerar por ejemplo al conocimiento como aquello que hace importante a las prácticas artísticas, así como a las instituciones culturales. Para crear, de esta manera, comunidad, conocimiento y educación. Todas estas cuestiones no crean beneficios económicos a corto-medio plazo, por lo que entran en crisis con facilidad. Deberíamos centrarnos en oponernos, en no dejar, que la poca valoración por su rentabilidad económica de cuestiones tan importantes continúen avanzando en la creciente precarización intelectual en la que estamos inmersos. Las instituciones han olvidado que precisamente estas cuestiones son las que las hacía importantes. Más que soluciones basadas en el restablecimiento de un mapa reductivo de binarismos, en términos de oposición o complementariedad: dentro/fuera de la institución, teoría/práctica, acción directa/prácticas representacionales, etc. lo que necesitamos es con toda probabilidad superar divisiones y exclusiones, no mediante la palabra o el voluntarismo, sino mediante la acción política articulada, que coordine voluntades y también establezca vínculos entre aspiraciones emancipatorias en todos los órdenes, vínculos que en ningún modo aspiren a reproducir el consenso y la pacificación social, sino que, bien al contrario, contribuyan a la articulación del conflicto y del antagonismo, incluso en el seno de los propios movimientos y proyectos emanciptarios. Como no pocos han afirmado, la extensión de los nuevos modos de explotación conlleva asimismo nuevas contradicciones sociales y nuevas potencialidades de subversión emancipatoria (5).

Como alternativas a las cuestiones que aquí planteamos presentamos este trabajo, con la necesidad de conformar nuevos relatos que determinen su relación con los públicos a quiénes enfocan. Consideramos que los relatos de campo expandido son necesarios, donde el espectador completa la comunicación. Esto es lo que Rossalind Krauss definió después de considerar la naturaleza política de todo espacio y de toda intervención proyectada sobre él. Esta cuestión llevaría una definición de lo local, estructura de relación con el otro, basándonos en una historia del arte no lineal que iría de lo local a lo global.

3. Obra de arte encontrada

Hablaríamos de una cartografía coral dónde uno habla, y aprende no sólo cuando habla sino también cuando escucha. Una obra de arte no canónica. Esto es un ejemplo para crear un relato donde no es importante el objeto generado. La importancia radica en el propio relato, construido como un relato plural con una estructura horizontal, no jerarquizada, dejando fuera otras estructuras que impliquen que unos saben y otros no saben, conceptos que integraremos en nuestro discurso procurando no pasar a ser víctimas del propio idealismo e ingenuidad, que se unen a la mala salud de un espacio público usurpado, demonizado y utilizado con fines privados o estatales. El artista, no es un “creador social” como se arrogó Richard Serra, ni un mero espejo pasivo de la misma, sino un miembro de la comunidad que no puede aislarse de las condiciones del espacio que habita, ni debe eludir las responsabilidades éticas y políticas que implica su posición en dicho espacio. No obstante, incluso la manera contradictoria en que tomó una posición crítica ha producido reacciones que van desde la perplejidad y el escándalo a la violencia. Prestó atención al proceso y división del trabajo, a la tendencia del arte a adaptarse a las condiciones de consumo y a la falsa separación entre las esferas pública y privada en la producción y recepción del arte. Concienciando a toda una generación del valor site specific de la obra, cuando afirmó en la polémica Tilted Arc “Mover la obra es destruirla” (6) . La especificidad espacial cobró una nueva dimensión. Esta pasión y elocuencia no convenció a sus adversarios pero gracias a ello, sí que pudimos empezar a percibir la especificidad espacial referida ante todo a un lugar público particular. El material de la obra, su escala y su forma no solo intersectan con las características formales de su entorno, sino que también se cruzan con los deseos y principios de un público muy diferente de aquel que se conmocionaba y aprendía del arte radical de fines de los 60 (7). La condición material real del arte moderno, enmascarada tras su pretensión de universalidad, era la de un bien de lujo enormemente especializado. La crítica de estos artistas a la desintegración de la cultura en objetos de consumo fue fragmentaria y provisional y sus consecuencias limitadas. Lo que hoy queda de esta crítica es, por un lado una historia que no debe perderse, y por otro, unas prácticas que luchan por sobrevivir en un mundo del arte más centrado que nunca en el valor comercial. La terminología de corte marxista que utilizó el artista conceptual francés Daniel Buren, le situó en una tradición política muy diferente a la de sus colegas estadounidenses, y siendo el más sistemático en el análisis del arte en relación a su base ideológica y económica concluyó que los cambios del arte han de ser “básicos”, no “formales”. Ante el hecho de que una intervención pueda ser interpretada como lugar de acción política, y ante el encontronazo con las contradicciones de la propia realidad corremos el riesgo de desvelar la verdadera especificidad del lugar, su especificidad política.1.-Obra-de-arte-encontrada

Irene Palacios

http://revistavisaje.com/?p=1152

 

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