Arte urbano: democracia y política del arte

Irene Palacios

Por el espacio público transitan personas, objetos, animales y mensajes.  Como es público supone el acceso libre y gratuito  de la ciudadanía y sus elementos.  Las personas y sus pertenencias  son móviles, dinámicas, utilizan el espacio público temporalmente, se desplazan a través del mismo sin establecerse ni apropiarse de él; lo usan accesoriamente para alcanzar otros objetivos: llegar al trabajo, a la universidad, salir de compras, solo en algunos casos como  las plazas, los fines de semana, cobran otro significado y se convierten en sí mismas en un fin.

Expresarse y comunicarse han sido de las funciones más primitivas del ser humano. El mismo  hombre de las cavernas, el que vivía día a día satisfaciendo solo sus necesidades primarias, no logró abstenerse  de dejar sus huellas en sus muros. Sin palabras ni papeles,  tan solo con gestos, onomatopeyas, algunos pigmentos y sus cavernas crearon el arte prehistórico o rupestre. Representaciones pictóricas del paleolítico, como pinturas y grabados sobre paredes de cuevas subterráneas de hace 30.000 a 10.000 años atrás en casi todos los continentes son muestra de ello. Con los dedos y pinceles hechos de musgo y de pelo de animal untados o sumergidos en sustancias colorantes como el ocre y la carbonilla, estos hombres plasmaron en sus paredes aquello que no pudieron decir.

Los egipcios también utilizaron sus muros como medios de expresión para la expansión de sus ideologías mediante sus famosos jeroglíficos.

También en las antiguas Grecia y Roma se solía grabar los muros inmuebles con mensajes políticos, de amor, eróticos, ofensivos, de hechizos mágicos, proféticos, propagandísticos, ofertantes y algunas caricaturas y dibujos, entre otros. Y es allí donde se origina el vocablo: la palabra graffiti proviene del griego grapho que significa grabar o escribir, y del italiano sgrafitto que significa rasguño.

El continente americano también cuenta con amplia trayectoria en intervención de espacios públicos. Durante el siglo I nació la cultura nazca que habitó dicha zona del Perú hasta el siglo VI; sus habitantes realizaron allí las grandes y majestuosas Líneas de Nazca en llanuras inmóviles y algunos accidentes montañosos. Un siglo después la cultura maya realizaría en Palenque -Guatemala-  una gigantesca inscripción jeroglífica en un edificio de 22.7 metros de altura, continuando la tradición de comunicar en formatos grandes a todo el mundo.

La Edad Media y las conquistas apaciguaron estas magnificentes expresiones. Y más adelante, de nuevo en el viejo continente, en 1888, el famoso asesino serial inglés, Jack el destripador, escribió con sangre en una pared –después de mutilar, degollar y extraer el útero y el riñón izquierdo de Catherine Eddowes- :”The jewes are not the men that will not be blamed for nothing” (‘Los judíos no son los hombres que no serán culpados por nada’). El mensaje fue borrado por la policía que temía se desatase un altercado antisemita.

Medio siglo después, durante el mandato del dictador Adolf Hitler, las paredes de la ciudad fueron utilizadas como medio de expresión antisemita por parte de los nazis. Los soportes inmuebles también portaron los mensajes de la resistencia, el grupo alemán de estudiantes, La Rosa Blanca  pintó  sus pensamientos a lo largo de las ciudades en el espacio público.

Durante la Guerra Civil española también fue la calle el soporte de mensajes políticos e ideológicos de uno y otro bando. Más adelante, el Mayo Francés del ‘68  también dejó su historia en las paredes. Y el emblemático muro que partió Alemania  en dos por veintiocho años, portó desde su construcción los sentimientos de uno y otro lado del país que -muro derrumbado- en la actualidad se otorga a distintos artistas para intervenirlo.

Por su parte, en México a principios del siglo XX, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, entre otros  –románticos de la Revolución- pintaban murales reaccionarios y militaban con ideales marxistas dando origen al muralismo latinoamericano que se expendería hacia el sur del continente donde significó un despliegue resistente contra las dictaduras de mitad de siglo.

En un plano menos político, durante la Segunda Guerra un soldado americano dejaba su huella en cada lugar que pisaba. Un personaje asomándose detrás de lo que podría ser una trinchera con la inscripción “Kilroy was here” (‘Kilroy estuvo acá), se encontró en diferentes paredes de Francia, Italia y Alemania, en las que expresó alguna vez su presente y dejó su recuerdo.

Después de la muerte del jazzista Charlie Bird Parker en 1955, algunas ciudades de Estados Unidos, sobre todo la ciudad de Nueva York en los clubs de jazz, funcionaron como soportes para el mensaje de sus seguidores: “Bird lives” (`Bird vive’).

Pero quien propagó la verdadera plaga urbana fue Darryl McCray, quien a finales de los `60 recién había salido de un centro correccional para menores donde se le conocía por el alias, que había firmado por todo el penal, de ‘Cornbread’ -pastel de maíz que solicitaba con ahínco al cocinero del establecimiento-. Al salir, enamorado, escribía mensajes secretos a su musa por todo el barrio ‘Cornbread loves Cinthya’; una vez superado el amor de Cinthya, se apoderó de Filadelphia con su sobrenombre ‘Cornbread’ firmado  –taggeado- a lo largo y ancho de la urbe. Causó un amplio revuelo mediático cuando se informó erróneamente sobre su muerte y para desmentirlo pintó sobre un elefante del zoológico de Filadelfia ‘Cornbread lives’, después taggeó el jet privado de los Jackson Five.

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Inmediatamente  vinieron los demás. El movimiento se hizo característicamente fuerte en Nueva York con Taki 183, SEN TFK, Franquean 207, Tree 127, Julio 204, Cay 161 y Lee 163 entre otros. Rápidamente las firmas cobraron diversas estéticas y sobrevinieron las anchuras de los flops, las sombras, los fondos, las texturas, los volúmenes, las dimensiones, las letras ilegibles, las letras objetos y las imágenes; no existían límites para la creación. Las herramientas se perfeccionaron, aparecieron diversos tipos de válvulas y puntas de rotuladores. Se congregaron las crews y comenzaron las guerras y las alianzas. También, se amplió la gama de formatos en alturas y soportes, el tren se convirtió en lienzo móvil que paseaba la obra alrededor de la ciudad.

Con la vinculación del graffiti al hip-hop y su llegada a Europa, el movimiento se hizo mundial y alcanzó, entre sus adherentes y en la juventud en general, una mayor y cada vez mejor imagen. Comenzaron los eventos, los concursos, las publicaciones, el número de interventores y sus capacidades creativas –alimentadas por el ego, el gusto a la calle o hasta el vandalismo- solo crecía y crecía en todas partes del mundo.

A fines de los ’90 hubo un cambio de paradigma con la categorización de street art. La llegada de artistas de otros rubros a pintar e intervenir las paredes y algunos cambios artísticos más volcados a la obra en sí en aquellos que ya lo hacían, se conjugaron para trascender las intervenciones al espacio público y llevarlo a la categoría de arte. Ahora no se trata más de solo pintura o de firmas, la vía pública se transformó en un museo democrático donde se exhiben todo tipo de piezas: se pinta, se pega, de rompe y se reconstruye la calle. La imaginación y la creatividad no tienen límites.

Es importante ahora diferenciar el ‘Graffiti’ del ‘Street Art’. Brian Gray, antropólogo especialista en graffiti, sostiene que en ambos casos se trató siempre de expresiones culturales y prácticas que comportan una actitud, una estética y una intención. “Al graffiti lo caracteriza el grito del ego individual, la sed de fama y de trascendencia a través de la repetición de un signo que sintetiza la identidad individual, una firma estetizada; mientras que el street art  es más la experimentación con las formas del espacio público utilizándolos como marcos. Suele ser mucho más figurativo que el graffiti, su intención es más amable, no es tanto un grito, sino un saludo que se dirige a un público. El graffiti es más hermético se dirige a otros graffiteros y ‘el resto se pueden ir a la mierda’, es la actitud. En cambio el street art necesita de una audiencia y esa audiencia es el ciudadano, el transeúnte”, explica Gray.

Ambas formas poseen un lado reaccionario: el graffiti desde su invasión, intervención paseudoviolenta del espacio público, y el arte urbano cuando supera la belleza y aporta algún mensaje que transgrede los valores establecidos por la sociedad.

Poco a poco la sociedad ha aceptado la incursión de algunos de estos productos artísticos urbanos en sus ciudades. Existen –por ejemplo en Berlín (en parte de lo que quedó del Muro)  y en Valparaíso- museos a cielo abierto donde se exhiben las obras de artistas callejeros y no, pero en los formatos que brindan la arquitectura y la historia de la ciudad. Ahora hay personas que solicitan a los artistas -que como antaño- pinten un mural en el frontis de sus casas y edificios que prestan sus medianeras.

Artistas como Banksy o Blu -mordaces críticos de diversas esferas de la vida social- son un privilegio para las ciudades que les brindan colosales formatos para plasmar su arte. Space Invader y Obbey ampliaron la gama de posibilidades en la intervención a la urbe y con ello alcanzaron la celebridad, el primero mediante la fijación de  sus mosaicos invasores alrededor del mundo, y el segundo, llevando el diseño gráfico a la instancia callejera también a nivel mundial. Incluso, entre los más trasgresores está Sevs, que interviene el mundo de los anuncios publicitarios de las grandes marcas mundiales y hace algún tiempo inventó la modalidad ‘visual kidnap’ en la que secuestró con un cutter la imagen de la modelo de una publicidad por la que pidió un rescate de 500.000 euros.

Entre los artistas internacionales provenientes de Latinoamérica se destacan los fantásticos y coloridos mundos de Os Gemeos de Brasil, también los múltiples y meticulosos trazos del brasilero Nunca. Inti, de Chile, realiza gigantes y aduladas intervenciones en Europa que evocan personajes y paisajes andinos, que aunque no expliciten un carácter reaccionario, lo traen en su misma esencia andina fijada en los muros del viejo y conquistador continente.

En el arte urbano argentino, Jaz convierte las paredes en blancos lienzos en los que plasma, últimamente, pares de personajes entrelazados, en estilo y gamas cromáticas sobrias, pero claramente irreverentes para la calle.

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Triángulo Dorado es una conjunción de seis manos que trabajan con excelente sincronía para la producción de piezas que mezclan un particular realismo con interesantes juegos de color.

También de Ever, Frisera y Poeta son destacados exponentes del circuito on (podría decirse) de la escena del arte urbano de Buenos Aires. Pero existe también la escena off, la del graffiti en sí, la de los tapizadores de la urbe, aquellos que continuaron la tradición de Cornbread de simplemente firmar la calle, de plasmar sus egos en ella. Soer, Porno14, Goal, Power y, por supuesto, Luzer y su 031 son algunos de los exponentes más entusiastas de la ciudad porteña.

Su obra no es considerada arte, es malestar, vandalismo. Ciertamente, es el graffiti el que se escapa a la estabilidad visual de la urbe. Que sobresale de aquello que no es ‘normal’ al ojo y que por eso es rechazado y denunciado por una parte de la población. El street art pasa como ‘obra de arte’ aunque en muchas ocasiones también se realice sin autorización, se corran los mismos riesgos y se comuniquen mensajes más directos y trasgresores.

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Gray asegura que “hoy en día la mayoría de la gente tiene una opinión respecto al tema porque vivimos en un tiempo en el que el graffiti y el street art tienen más de 30 años y la sociedad ha aceptado irreversiblemente el mundo del diseño y la publicidad y también todo el discurso del arte contemporáneo, específicamente la situación actual de la pintura. Lo que nunca va a ser aceptado del todo es el tag (firma) y la bomba (letras grandes de producción rápida) porque su naturaleza es violenta, están ligados a valores vandálicos, a un placer por la delincuencia y todo aquello que en realidad se ‘caga’ en la sociedad. Hay una posición política detrás de ese tipo de graffiti, persiguen la política ideológica corporativa, como lo podría hacer una pandilla o una mafia. Son antisociales, están en contra del proyecto que propone la sociedad. Están con ellos mismos y su crew (colectivo), se relacionan como moléculas con otras crews, no quieren pertenecer al organismo”.

El repudio que genera este tipo de comunicación urbana solo se asemeja al originado por la publicidad del rubro sexual. Gray añade que “el sector que no quiere al graffiti es aquel sector de la sociedad que confía en el sistema en el que vive, que de alguna forma cree que este macroorganismo que es la sociedad funciona y que, de repente, si tiene errores pueden ser corregidos. Sienten que el graffiti es un atentado al estilo de vida establecido y de paso a una serie de valores morales. Es como un insulto, un símbolo que agrede, es considerado como una afrenta a todo lo que consideran correcto o digno de  ser protegido”.

Los mensajes que estos jóvenes adhieren gratuitamente a las calles generan un inmenso malestar en la sociedad. Sin embargo, los mensajes que habitan la urbe son múltiples, y la preponderancia de mensajes privados es evidente. De todos los tamaños y formas y en todos los lugares: las publicidades pagas y no pagas bombardean el panorama público sin piedad. Entes privados que venden diversos productos o prestan servicios compran espacios públicos –en la calle- para comunicar y atraer su clientela, otros más independientes promocionan sus productos o servicios –también en la calle- pero gratuitamente: afiches de eventos, avisos de prestación de servicios, etc.

El consumo, siendo una parte imprescindible y esencial de la sociedad actual, se despliega en las diferentes esferas de la vida cotidiana casi imperceptiblemente. Aunque el espacio público se encuentre inmensamente abarrotado de comunicaciones que promueven productos y servicios pagos, no existe un movimiento sólido en contra de este tipo de contaminación visual.

Fenómeno, graffitero ecuatoriano, asegura que “la publicidad aparte de que es contaminación visual, su contenido está pensado para que funcione directamente con sentimientos; las publicidades están pensadas para que nos sintamos representados con lo que vemos, por eso se nos hacen tan naturales las imágenes publicitarias, imágenes que solo enfocan al consumo de un producto. La gente se queja del graffiti porque es una práctica comunicacional de transgresión, no está maquillada como la publicidad, pareciendo una escena utópica”.

Al respecto, Gray observa que  “la gente que acepta la publicidad no es consciente de que el cartel publicitario es tan violento como el graffiti, incluso más poderoso porque lleva incluidos una serie de valores morales y estándares de lo deseado, de la belleza, de la calidad de vida, que le dan más fuerza; la publicidad es un gran motor de ideología, así como lo puede ser la religión y la política. Como son consonantes con la ideología predominante,  la gente no las ve, piensan que son tan normales como el edifico o el asfalto, no se los cuestionan, como el alumbrado público. Se cuestionan aquello que se hace sin autorización, de manera anárquica, salvaje o reactiva, como el graffiti. Al graffiti pueden verlo, por eso lo rechazan; a la publicidad no la ven y por eso la aceptan, la consideran parte del paisaje”.

El graffitti y, en igual medida, el street art reaccionario se develan entonces como una subversión, una revolución de lo establecido, una manifestación del descontento que no quiere ser visto por una fracción societal y que quiere ser ocultado por las autoridades garantes del ‘orden’, un orden establecido en el que un porcentaje de individuos se siente a gusto y otro no.

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Sea un nombre o firma, un mensaje político, de amor o una imagen, todo comunica. La totalidad de las acciones individuales del ser humano comunican; el hecho de pintar la calle es ya una comunicación y el mensaje que se transmita en ella debe ser leído  teniendo en cuenta la instancia comunicacional en todas sus dimensiones. Lo que comunica el graffiti es un disgusto con la sociedad y sus autoridades. Los graffiteros infringen la ley situando sus mensajes y sus egos en las calles que son de todos, sin embargo, en estas mismas calles, se sitúan también los mensajes de los empresarios que no han sido autorizados por un consenso público y justo, sino por una cuota monetaria de la que ni siquiera se apropian los mismos ciudadanos.

Cada quien ve e interpreta lo que quiere, intervenir la ciudad con firmas por ego está en contra del orden, de la ley. Manifestarse en contra del sistema por medios gráficos puede ser tan artístico como un mural de Diego Rivera o como cualquier muro hecho street art, para algunos, inclusive más artístico que los juegos de la ruleta rusa y la repartición de cocaína de la artista cubana Tania Bruguera.

Por su parte, el aporte estético de los artistas urbanos -los que hacen stree art- a las ciudades es  inestimable, decoran las calles históricamente invadidas por el consumismo. El street art crea las obras que no tienen precio, las que no puede adquirir ningún coleccionista, que no se pueden donar al museo convencional. Es arte para el transeúnte, para el caminante, para todo el que se cruce, para el que no busca arte; es la democracia del arte.

https://metaversado.wordpress.com/2013/03/07/arte-urbano-democracia-y-polemica-del-arte/

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