3. Texto completo Maderuelo.-paula miralles

 

CUATRO MODELOS DE RECUPERACIÓN

DE LA OBRA DE ARTE PUBLICO

 

 

En esta ponencia pretendo presentar el ocaso de la escultura monu­mental y analizar los síntomas de una recuperación de la que se aprecian síntomas desde finales de los años sesenta. Desde entonces, muchos de los antiguos valores y recursos escultóricos se han transformado para dar paso a nuevos conceptos de escultura y generar, entre otras, la idea de un arte más específico que presentaré bajo el nombre de «arte público».

 

Los acontecimientos que aquí se exponen suceden en unos momen­tos muy determinados, cuando la modernidad, como modelo de compor­tamiento, empieza a ser criticada y se pretende para ella un relevo, comúnmente llamado postmodernidad. Es a partir de estas críticas cuan­do se pretende, entre otras cosas, la recuperación del significado del lugar y la valoración del espacio urbano, cedido inútilmente a los automóviles y a la publicidad, como espacio vivible en el cual los ciudadanos puedan reconocerse como pertenecientes a él.

 

Se está realizando ahora la tarea de volver a dar significado al lugar, de recuperar el espacio urbano y sus emblemas, pero hemos de ser cons­cientes de que nos falta la experiencia. El tiempo no ha transcurrido en balde y los antiguos modelos no pueden ser trasplantados en estos momen­tos a unas ciudades que no son las mismas de antaño; tampoco lo son sus habitantes ni los hábitos urbanos de éstos. Expondré aquí algunos crite­rios y presentaré algunas realizaciones que pretenden ilustrar el estado de la cuestión, así como algunas de las vías que, en estos momentos, se están siguiendo para recuperar una imagen significativa de nuestras ciudades a través del arte.

 

EL OCASO DEL MONUMENTO

 

La escultura de épocas pretéritas tiene tal poder que ha reclamado para su ubicación los lugares más significativos en los edificios y en la ciu­dad. Pero no sólo la escultura reclama los mejores lugares, sino que, cuan­do se pretende conseguir que cierto lugar sea más significativo que otro, se requiere del prestigio que la presencia de una obra escultórica puede transmitirle; así, por ejemplo, se ordena el espacio de una plaza con esta­tuas, fuentes y obeliscos, convirtiendo las confluencias de calles o los ensanchamientos de caminos en los lugares más representativos y emble­máticos de la ciudad.

 

La escultura era capaz de dotar de significado al lugar convirtiéndo­se en hito; de esta manera se transforma en monumento, en elemento capaz de dotar de dignidad, significado y nombre al lugar. El monumento ha sido definido por Rosalind Krauss con las siguientes palabras: «… es una repre­sentación conmemorativa. Se asienta en un lugar concreto y habla en una lengua simbólica acerca del significado o uso del lugar»; pero, como indi­ca más adelante, «la convención no es inmutable y, con el paso del tiem­po, la lógica del monumento ha llegado a fallar» (1)

 

Asistimos así al ocaso de la conmemoración que tan claramente repre­sentó Piero Manzoni en 1961 con sus obras Base mágica y Socle du mon­de, pedestales vacíos en los que cualquiera o todo el globo terráqueo pueden subirse. De una manera menos metafórica hemos asistido en estos últimos años al derrumbamiento físico de las esculturas y los bustos de los diri­gentes políticos de los países comunistas, países en los que, durante este siglo, han seguido creyendo que el poder se sustentaba en monumentos conmemorativos.

 

Pero la pérdida de la razón de ser del monumento no es un fenóme­no actual: se remonta a finales del siglo XIX, cuando Auguste Rodin acep­tó el encargo de realizar dos monumentos que nunca llegaron a cumplir su finalidad, es decir, a asentarse en un lugar concreto y significar ese lugar; me refiero a las Puertas del Infierno y al Monumento a Balzac. Sobre estas obras de Rodin escribe Rosalind Krauss:

 

Yo diría que con estos dos proyectos escultóricos cruzamos el umbral de la lógica del monumento y entramos en el espacio de lo que podríamos llamar su condición negativa una especie de falta de sitio o caren­cia de hogar, una pérdida absoluta de lugar, lo cual es tanto como decir que entramos en el modernismo, puesto que es el período modernista de producción escultórica el que opera en relación con esta pérdida de lugar, produciendo el monumento como abstracción, el monumento como puro señalizador o base, funcionalmente desplazado y en gran manera autorreferencial. (2)

 

El monumento público es uno de los signos ideológicamente más ala­bados en la semiótica de la ciudad. Los monumentos a líderes políticos y militares erigidos en prominentes plazas en las ciudades son signo de orden patriarcal, y símbolos de autoridad. Sin embargo, sería impensable erigir ahora un nuevo monumento con referencias patriarcales o autoritarias; el simple intento sería objeto de los comentarios más jocosos. De hecho, las esculturas y monumentos dedicados a personajes públicos, implantados en este siglo, sólo lo han sido en países con regímenes políticos totalitarios. Su fin, como hemos podido contemplar recientemente, no ha podido ser más lamentable: inertes mazacotes de piedra y bronce han sido derribados por los suelos dando una imagen del triste destino de estas obras.

 

El crítico americano Hal Foster señala:

 

Hoy día la idea de significado público es problemática, la posibilidad de una imagen colectiva, insegura. Esta crisis del dominio público se refle­ja en todas partes, la escultura pública no es más que un ejemplo, en don­de las opciones parecen desde luego muy lamentables. (4)

 

Los nuevos intentos de generar monumentos se emparejan en el hecho de ser igualmente lamentables, en no ser capaces de conseguir ninguna venerabilidad. En las obras estilísticamente modernas esto se debe fundamentalmente a que se han perdido algunas de las cualidades que defi­nían y caracterizaban los monumentos del clasicismo, como la capacidad de significar, al crearse esculturas sin tema, constituidas por combina­ciones de figuras geométricas o que recrean algunas particularidades anec­dóticas de los materiales. Se trata de obras que, por lo general, carecen de la capacidad de conmover al espectador, que termina siendo indiferente ante ellas.

 

En muchos casos se han perdido las cualidades físicas de la obra, como la escala, una formalización conveniente o una presencia física adecuada. Es frecuente contemplarlas como piezas demasiado pequeñas; al no domi­nar el espacio, quedan engullidas por él; como los materiales, las formas o su disposición resultan ser inadecuados, llegando a mermar la presencia física de la obra hasta el extremo de hacernos dudar si nos encontramos ante una obra de arte o ante un objeto incontrolado. Y, por último, se ha perdido la cualidad de la ubicación, es decir, aquella oportunidad que tiene el monumento de convertir un sitio en lugar sólo con su presencia, al dignificar el sitio y dotarle de significados. En una palabra, durante este siglo se ha perdido la lógica y la coherencia del monumento.

 

Sin embargo, desde mediados de los años sesenta se detecta en todo el mundo un inusitado interés por la creación de monumentos. Las gran­des ciudades de Europa y Estados Unidos han comenzado a cuidar su ima­gen cultural y a prestar atención al espacio público remodelando plazas y encargando fuentes y esculturas a artistas contemporáneos; pretenden dig­nificar ciertos espacios públicos que gozaban de algún carácter emblemá­tico, pero también, con estas operaciones, intentan dotar de una imagen limpia y moderna a conjuntos urbanos que se habían ido degradando u ofrecían una imagen anticuada.

 

Este interés de los ediles, con sus inevitables connotaciones de pro­paganda política electoralista, no ha sido siempre bien recibido por los ciu­dadanos y ha surgido, en muchos casos, una encendida polémica que ha superado el carácter meramente local para trascender a la prensa en pro­longadas disputas. Algunos de estos fenómenos los estamos viviendo en las ciudades españolas. Barcelona fue la pionera con su política de remodelación de plazas en un estilo decididamente «moderno». Plazas como la de los Paisos Catalans o la más reciente del General Moragues fueron calificadas de «duras». Los posteriores trabajos urbanísticos, realizados con motivo de los Juegos Olímpicos, con los que se pretendía que la ciudad ofreciera una cara moderna y dinámica, trajeron como consecuencia un reequipamiento de esculturas encargadas a algunos de los artistas supues­tamente más significativos del momento.

 

En Madrid, con menos decisión que en Barcelona y sin ningún crite­rio, también se están instalando nuevas esculturas y remodelando espa­cios desde hace algunos años. Lo desafortunado de estas actuaciones demuestra cómo los ediles de Madrid carecen de un proyecto monumen­tal, de una idea clara sobre cuál debe ser la imagen que puede propiciar la ciudad que administran; la ausencia de un criterio decidido es el resulta­do de una cierta miseria ideológica y estética de la clase política munici­pal. Por eso, algunas de estas intervenciones del arte en el espacio urbano no siempre consiguen la aquiescencia del público ni quedan en el silencio de la indiferencia ciudadana.

 

Asistimos a un descrédito de los valores que tradicionalmente origi­naban los monumentos, a la vez que a una falta de experiencia en el tra­tamiento del espacio urbano. Esto no quiere decir que ahora no haya valores que puedan ser exhibidos de forma monumental en la calle; muy por el contrario, la publicidad nos los está sirviendo de forma clara y contundente y, a través de los anuncios urbanos, se continúa la idea ilustrada de realizar una labor educadora del ciudadano a través del emblema monu­mental; bien es cierto que las consignas consumistas de la publicidad están muy lejos de las ideas educativas y emancipadoras del individuo que alentaba el ideario de la Ilustración. Las vallas publicitarias, sin embargo, sí son capaces de encontrar emblemas y símbolos actuales que, en un len­guaje casi universal, nos hablan de sueños e ilusiones con una potencia visual realmente eficaz.

 

En la actualidad, buena parte del espacio urbano más significativo queda definido por la publicidad, como ha mostrado Robert Venturi en su ensayo Aprendiendo de Las Vegas (5). En la ciudad americana de Las Vegas la forma y el carácter de la ciudad no las configura la arquitectura sino las sucesivas barreras de anuncios luminosos que, a lo largo del «strip», per­filan una silueta del espacio urbano distinta de la que físicamente con­forman las construcciones arquitectónicas, de tal manera que la imagen de la ciudad no queda configurada por la forma y volumen de sus edifi­cios, sino por los anuncios que bordean las calles.

 

La nueva realidad monumental que genera la publicidad va a condi­cionar decisivamente el arte público. Robert Venturi, Daniel Buren, Barbara Kruger, Thomas Huber, Jenny Holzer, Antoni Muntadas, Alfredo Jaar, son algunos artistas que han creado su obra tomando la forma o la iconografía de los anuncios urbanos.

 

No deja de ser curioso que, mientras que algunas esculturas abstrac­tas de innegable calidad han sido recusadas públicamente por los ciuda­danos, la masiva presencia de publicidad y sus tendenciosos mensajes no sean objeto de protesta más que cuando algún minúsculo grupo social interpreta que el contenido temático de los mensajes o de las imágenes de alguno de ellos atenta contra determinado principio puritano que ese gru­po defiende celosamente. No se ha llegado a cuestionar nunca la invasión monumental que la publicidad hace de los espacios públicos, por ejemplo, cuando un voluminoso edificio de más de veinte plantas es forrado, des­de la cubierta al suelo, con un telón que anuncia los sustanciosos intere­ses de las cuentas corrientes, privándonos así de la imagen arquitectónica del edificio. Si le es difícil al edil o al artista encontrar cuáles son ahora los símbolos, imágenes y emblemas que se pueden exhibir en la calle, no le es problemático al publicista que, con un telón como el descrito ante­riormente, realiza un monumento al valor del dinero, auténtico motor ideo­lógico de nuestra sociedad.

 

Pero la publicidad no sólo está retomando la antigua función conme­morativa del monumento, con su pretensión de reflejar al ciudadano los valores dominantes, sino que, a través de sus mensajes, también retoma la idea de una cierta función educadora; así, por medio de imágenes atracti­vas y seductoras, condiciona el gusto y el comportamiento de los incau­tos consumidores. Frente a la fuerza monumental de la publicidad, muchos de los grupos escultóricos, de las fuentes y plazas que se diseñan y cons­truyen en la actualidad resultan torpes, raquíticos y carentes de significado. Por eso estos esfuerzos hueros son pagados con la indiferencia, cuando no con el repudio, de los ciudadanos.

 

UN NUEVO CONCEPTO DE MONUMENTO

 

El problema que plantearemos es analizar cómo recuperar ahora el concepto de monumento. Ante la lamentable pérdida de la razón de ser en la que se encontraban los monumentos a finales de los años sesenta, pode­mos diferenciar cuatro caminos o modelos que algunos artistas han toma­do para conseguir reconducir el concepto de monumento y ofrecer una solución a la demanda de un arre que debe ocupar con propiedad el espa­cio público (6). Estos cuatro modelos quedan constituidos por:

 

  1. Las obras que recuperan la escala «monumental» pero mantienen la obra en el plano de la abstracción irreferencial, es decir, sin dotarla de una significación explícita o determinada. Los artistas que podríamos encua­drar dentro de este grupo pretenden una recuperación del «oficio monu­mental» realizando obras que procuren una escala adecuada al espacio público y una presencia física que se imponga al espectador.

 

  1. Las obras que provocan una crítica ácida al monumento tradicional recuperando la escala «monumental», como en el grupo anterior, pero inten­tando encontrar nuevos contenidos críticos para la obra monumental.

 

  1. Las obras que recuperan la función conmemorativa pero acometiendo una revisión formal del monumento. Es decir, que consiguen, con formas actuales y novedosas, reflejar la idea de conmemoración sin caer en la osten­tación emblemática ni en la arrogancia de lo misivo. Este es el intento más difícil porque, al pretender mantener la idea de conmemoración, se puede caer en la épica obsoleta de los antiguos monumentos.

 

  1. Las obras que renuncian a la forma y significación del monumen­to tradicional y buscan la definición de un nuevo género artístico neta­mente urbano, con la incorporación de ideas ajenas, como pueden ser la utilidad o funcionalidad, que surgen como requerimientos propios del nue­vo espacio urbano. Algunos de los artistas de este grupo ya no pretenden ser únicamente escultores, arquitectos o urbanistas, sino que denominan a su trabajo con el término más general de «Arte público».

 

A continuación se exponen más detalladamente cada uno de estos modelos de posturas artísticas, deteniéndonos en algunas incidencias particulares.

 

1º.  Recuperación de la escala monumental. La crisis de la lógica del monumento producida a finales del siglo pasado no es más que un toma del estado en que se encontraba desde entonces todo el género escul­tórico. La escultura, que había representado, como ninguna otra de las artes, los ideales del clasicismo, entró en crisis con el advenimiento de la modernidad. Agostada la modernidad, la escultura parece querer resucitar de entre sus cenizas a finales de los años sesenta; para ello ha pretendido salir del asfixiante marco de las galerías y recuperar su perdida posición en el espacio urbano.

 

El movimiento más inmediato que realizaron algunos escultores para conseguir ese lugar público consistió en intentar recuperar la gran escala de la escultura monumental y replantear la pertinencia de su adecuación al lugar. Se trataba de crear grandes volúmenes que no fueran simples ampliaciones de maquetas y que pudieran, desde su gran presencia física, configurar y determinar un espacio previamente determinado. Los ante­cedentes de estas obras abstractas podrían rastrearse en los antiguos menhires neolíticos o en los más modernos túmulos funerarios que, sin figuras alegóricas, se imponen por su impresionante presencia física.

 

       El poder de este tipo de obra de arte se basa en la relación que ésta pueda establecer con el espacio en el que se enclava, para lo cual la obra debe tener una fuerza interna como elemento físico capaz de transformar con su presencia un lugar concreto. El ideal es que la estructura interna de la obra responda o corresponda a las condiciones externas del lugar. A partir de estas ideas se genera un concepto nuevo, denominado «site­-especifity», término que se aplica a las obras que han sido creadas para un determinado y sólo tienen sentido en ese lugar al que se refieren. La aparición del concepto de obra para un «lugar específico» supuso un paso gigante al situar la obra en el extremo opuesto a la habitual escultura es decir, a aquella que fue creada sin tener en cuenta ningún ­lugar concreto y puede ser transportada y ubicada en cualquier parte sin menoscabo para la obra o el lugar.

 

El escultor Richard Serra ha escrito un texto muy significativo que explica con una claridad meridiana este concepto. En él dice:

 

La escala, dimensiones y emplazamiento de una obra sujeta a un lugar están determinados por la topografía de su lugar de destino, ya sea éste de carácter urbano, un paisaje o un recinto arquitectónico. Los trabajos pasan a formar parte del lugar y modifican su organización tanto desde el punto de vista conceptual como desde el de su percepción. Mis tra­bajos nunca decoran, ilustran o reproducen un lugar. Lo singular de los trabajos hechos para un lugar determinado consiste en que han sido pro­yectados para un emplazamiento específico, que dependen de él y son inseparables de él. La escala, dimensiones y emplazamiento de las partes de una escultura resultan del análisis de las condiciones ambientales espe­cificas de un contexto dado. El análisis preparatorio de un lugar dado considera no sólo sus propiedades formales, sino también sus caracte­rísticas sociales y políticas. Los trabajos referidos a un lugar expresan siempre un juicio de valor sobre el contexto general de carácter político y social en que se inscriben. A partir de la interrelación entre la escultu­ra y el lugar hacen referencia crítica al contenido y al entorno de su lugar de emplazamiento. La reorientación de la percepción y del comporta­miento requieren un estudio crítico de la propia forma de aprehender un lugar. Los trabajos referidos a un lugar provocan ante todo un diálogo con el entorno. (7)

 

Pero no está siendo fácil conquistar el espacio público y asentarse en él con autoridad, aun realizando obras en las que específicamente se cuenta con todos los condicionantes y son construidas teniendo en cuenta que van a pasar a formar parte del lugar. Por el contrario, hay que vencer todavía mucha inercia acumulada. En primer lugar, en los políticos ediles y comitentes, gentes con escasa formación específica y sin capacidad crítica. El resultado de su gestión salta a la vista en cualquiera de las devastadoras estampas de la ciudad actual. Pero también hay que vencer la inercia de los escultores que siguen manejando volúmenes que pueden modelar o tallar con sus manos y que, cuando se les ofrece la posibilidad de acceder al medio urbano y realizar piezas de gran escala, se aproximan a él desde pequeñas obras sobre las que dominan la geometría, el efecto visual y la realización, pero que al ser ampliadas de escala no aguantan como presencia real, convirtiéndose en gigantescos ceniceros que flotan a la deriva en el espacio urbano.

 

El problema estriba en que el espacio urbano exige una serie de con­diciones muy particulares que, en muchos casos, son contradictorias. Los espacios públicos son lugares extremadamente complejos, configurad os

por una diversidad de elementos diferentes que se han ido sedimentando en distintos momentos por motivos y necesidades muy diversos. Un espa­cio urbano configura un microcosmos de elementos significantes, en el que cualquier actuación que transforme el orden del espacio por simple capricho altera sensiblemente el precario equilibrio que ese conjunto de elementos configura como un determinado paisaje que resulta ser habi­tual, reconocible y hasta entrañable para sus usuarios cotidianos. No es, por lo tanto, suficiente con que el artista domine la forma de la obra, sino que, para afrontar este tipo de trabajos, es necesario que además tenga mucha sensibilidad y no menos experiencia en el control de un tipo de espacio tan basto y complejo como es el espacio urbano, situación que no se da habitualmente entre los escultores, ni siquiera entre los arquitectos, que suelen afrontar la configuración del espacio urbano sin escuchar los ecos del lugar, desde posiciones teóricas, estilísticas o técnicas general­mente ajenas al contexto sobre el que se aplican.

 

Pero la inercia que hay que vencer no se encuentra solamente en los políticos, los artistas y los arquitectos que pretenden dominar un espacio que, con harta frecuencia, se les escapa de las manos, sino también en los ciudadanos que sufren la expoliación de la imagen de la ciudad a través de las malas realizaciones impuestas por las actuaciones urbanísticas, arqui­tectónicas, escultóricas y, sobre todo, por la masiva invasión de la publi­cidad.

 

La inadecuación de algunos nuevos monumentos, debida a los moti­vos antes expuestos, y el recelo de ciudadanos y autoridades, ha origina­do una serie de enfrentamientos entre el artista y la sociedad que han curtido a ambas partes. Este tipo de acciones destila un odio contenido contra aquello que inquieta por el simple hecho de no ser comprendido. Cabe la esperanza de que la experiencia colectiva se pueda acumular y se produzcan discretos deslizamientos de la opinión pública hacia un acer­camiento entre comitentes, artistas y ciudadanos, que conduzca a una bue­na realización en los espacios públicos de obras abstractas monumentales que sean aceptadas de buen grado por los ciudadanos y respetadas por los políticos.

 

La nota esperanzadora nos la ofrece una escultura titulada Clara Clara, del polémico Richard Sena. Esta obra, constituida por dos grandes planchas curvadas de acero «cortén» dispuestas en forma de gran equis bicóncava, fue originariamente creada para la exposición retrospectiva que en octubre de 1983 realizó el Centre Georges Pompidou sobre la obra de Serra. La escul­tura debía situarse en el «plató» de la entrada al Centre, pero su enorme peso imposibilitó tal ubicación. El comisario de la exposición, Yves-Alain Bois, consiguió que el propio ministro de cultura autorizara el emplazamiento de la obra en el Jardin des Tuileries, entre el Jeu de Paume y la Orangerie. La idea de colocar en la entrada de uno de los santuarios históricos de la ciudad de París una escultura abstracta de grandes dimensiones, con una geometría difícil y realizada en acero oxidado, parecía una locura. Sin embar­go, el resultado fue un rotundo éxito de crítica y público (8): la obra no sólo no fue repudiada sino que fue muy visitada y alabada.

 

2º. Crítica ácida al monumento tradicional. En 1968 Claes Oldenburg Pudo contemplar, en el MOMA. de Nueva York, una reproducción de la maque­ta del Monumento a la III Internacional de Vladimir Tatlin, que había sido reconstruida siguiendo las fotografías y dibujos que aún se conservaban. Esta maqueta provocó en Oldenburg la necesidad de realizar una obra escultórica de carácter público y formato monumental. Su primera realización con estas características fue Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks. La obra, que representa un inmenso lápiz de labios rojo sobre unas ruedas de tanque, esta­ba concebida como una tribuna móvil que se podía hacer subir o descender mediante un sistema hidráulico que extiende y retrae la barra roja. Esta asimilación de la carismática tribuna de discursos revolucionarios en una vul­gar barra de rojo de labios, montada sobre ruedas de oruga de tanques militares, corresponde al grado de parodia que, para Claes Oldenburg, deberá conte­ner cualquier escultura pública y monumental en lo sucesivo.

 

 

Lipstick (Ascending} on Caterpillar Tracks supone un modelo de crí­tica ácida y corrosiva a la tradicional idea de monumento que aún perdu­raba en la propuesta de Tatlin. El «lápiz de labios» de Oldenburg crítica no sólo el objeto del monumento, al categorizar como tal un objeto cotidia­no, diminuto y banal, totalmente antiheroico, sino que, al no anclarlo al suelo, situándolo sobre unas ruedas que permiten su desplazamiento, acen­túa la renuncia a una posición estática determinada en el espacio y evidencia su independencia de un lugar concreto.

 

En esta actuación se denota un intento de cambiar el sentido del tér­mino «monumento». Esto lo va a conseguir plenamente Oldenburg en dos movimientos consecutivos: el primero consiste en vaciar de conteni­do peyorativo el término; el segundo, en encontrarle nuevos contenidos. Para ello va a contar con un recurso fundamental en el repertorio temático e iconográfico del «pop art»; a través de él Oldenburg va a elevar a la categoría de monumento temas como la comida o el sexo, así como un ilimitado repertorio de objetos cotidianos tales como cepillos de dien­tes, bicicletas, enchufes eléctricos, ositos de peluche, tablas de planchar, bates de béisbol, linternas, pinzas de la ropa o paraguas, y de herramien­tas como picos, serruchos, tornillos o paletas de albañil; con todos estos objetos, ampliados a escala monumental, realiza burlescas parodias del consumismo, valor que se erigió en ideología dominante desde esa época en los Estados Unidos.

 

Oldenburg ha dibujado y proyectado infinidad de sugerencias para esculturas monumentales y espacios públicos bajo el prisma mordaz y humorístico, pero también crítico, que caracteriza a su obra. De sus cua­dernos de viajes del año 1966 he extraído dos ejemplos muy paradigmá­ticos de lo que suponen sus propuestas para nuevos monumentos aplicados a dos conocidas plazas londinenses. El primero consiste en una propuesta para sustituir el monumento al almirante Nelson que se halla en Tra­falgar Square. El monumento a Nelson está constituido por una inmensa columna clasicista sobre la que se halla una estatua del almirante. No Sin cierto humor, constata Oldenburg que en esta céntrica plaza de Londres confluye buena parte del tráfico automovilístico de la ciudad que, tras dar la vuelta a la plaza, se redistribuye por las calles adyacentes. Ninguno de los conductores, entretenidos en las maniobras propias de la conducción, puede prestar atención al monumento; por lo tanto, la plaza no es ya la gran explanada en la que se rinde homenaje a la memoria del héroe, sino un espacio en el cual giran los automóviles. Propone, por lo tanto, Oldenburg la sustitución del obsoleto monumento por otros de similar altura y pre­sencia física que tengan relación con los nuevos contenidos viales de la plaza. Estas propuestas aparecen ilustradas en forma de collages sobre sen­das tarjetas postales en las que la columna con su estatua ha sido susti­tuida respectivamente por una gigantesca palanca de cambio y por un inmenso espejo retrovisor.

 

A esta misma serie de collages pertenecen otras dos tarjetas postales, en este caso de Picadilly Circus, en las que propone la sustitución de la estatua decimonónica de Eros, a la que nos hemos referido anteriormen­te, que se halla en el centro de la plaza, por otro símbolo sexual más actual. Surgen así dos collages titulados Drill Bit in Place of the Statue of Eros en los que se ofrecen dos momentos sucesivos de un mismo monumento for­mado por una inmensa broca que surge del suelo constituyéndose en clara alegoría sexual. El proceso de pensamiento, realización y construc­ción de estas obras ha quedado perfectamente recogido en diversas publi­caciones que presentan gran parte de los escritos de sus cuadernos de notas; se hacen evidentes sus intenciones y procedimientos. Desde otro punto de vista, algunos trabajos de Christo, como los empaquetamientos de edificios emblemáticos, parodian también el monumento y lo monu­mental, aunque la megalomanía implícita en ellos termine en convertirlos en nuevos monumentos de la postmodernidad.

 

Otro tipo de crítica se aprecia en la postura de escultores, como Tho­mas Schütte, que presentan su obra definitiva reducida al tamaño y mate­riales de la maqueta, convirtiendo el nuevo monumento en una parodia de sí mismo. Sin embargo, la postura crítica más radical la ofrecen los que, amparándose en la conceptualidad del arte, pretenden el monumento como negación. Walter de Maria realizó para la Documenta de Kassel una obra consistente en una varilla de un kilómetro de largo que fue enterrada ver­ticalmente en el suelo, frente al Museo Fredericianun, como cualquier otro monumento; el espectador de esta larguísima obra sólo puede contemplar el extremo circular, de escasos centímetros cuadrados, a ras del suelo. En 1987, Raimund Kummer propuso, como obra de «arte público», un proyecto para enterrar boca abajo un monumento patriótico en el lugar don­de fue erigido en 1909. En ambos casos, la obra del artista actual consiste en la desaparición física del monumento.

 

3”.  Revisión formal del monumento. El tercer modelo de recupera­ción de la monumentalidad no pasa precisamente por la ironía, sino que explota la necesidad que tiene el hombre de dejar memoria de su paso. Frente a la voluntad de Richard Sena de no conmemorar nada, o el pro­pósito de Claes Oldenburg de burlarse de la conmemoración, hay artis­tas, como Maya Lin, que aceptan el encargo de conmemorar, pero sin recurrir ni a la forma ni a las alegorías de la escultura del pasado. Esta y tarea es realmente titánica, ya que se trata de volver a empezar, de refun­dar una disciplina agotada, pero ahora teniendo además la limitación de todo lo hecho anteriormente, que actúa como una pesada losa sobre las decisiones que el artista debe tomar durante el acto de la creación.

 

El ejemplo más conseguido es el emblemático monumento estatal dedicado a los veteranos caídos en la guerra del Vietnam. Maya Lin partió de la premisa de que los monumentos anteriores eran exaltaciones estatales alrededor de la idea de victoria. Esto les convertía en propaganda políti­ca porque, según ella, se trataba de monumentos que no hablaban de las gentes que habían luchado y ofrecido sus vidas más que de forma alegó­rica e impersonal, sublimando las ideas de sufrimiento y muerte, pero sin mostrarlas. Ella pretendió ser honesta con la realidad de la guerra y ren­dir un homenaje a cada una de las personas que habían perdido sus vidas en ella. El monumento no podía ser, por lo tanto, un objeto estático y dis­tante que la gente pudiera sólo mirar de lejos; debía ser, más bien, un lar­go relato donde los nombres de los muertos y desaparecidos, por sí solos, narraran una historia sin adjetivos ni triunfalismos de la que cada cual pudiera extraer sus propias conclusiones sin estar mediatizados por la gran­dilocuencia de frases, imágenes o alegorías. Maya Lin pretendió un monu­mento que fuera a la vez apolítico y armonioso con el lugar. Muchas de estas ideas no tienen una forma determinada; la virtud de la artista ha con­sistido en saber dotarlas de una forma que no las traiciona en la realiza­ción formal de la obra y crear así un modelo de actuación. El único antecedente posible de esta obra podría ser la ampliación que, en 1955, realizó Maufe del Mercan tile Marine War Memorial de Edwin Lutyens, en Londres, monumento diseñado en una especie de cripta a cielo abier­to en cuyas paredes se han inscrito los nombres de los marinos mercantes caídos en la II Guerra Mundial.

 

El Vietnam Veterans Memorial se enclava en el conjunto monumental de los Constitution Gardens, en Washington. Este parque está flan­queado en un extremo por el Washington Monument, y en el otro por el Lincoln Memorial, que se encuentran enfilados con el Capitolio. El Vietnam Veterans Memorial se sitúa en uno de los jardines laterales, próximo al Lincoln Memorial, pero en vez de erigir con arrogancia un apabullante e inmaculado volumen blanco, este monumento abre una grieta en el sue­lo formada por dos paredes verticales que se articulan formando una V muy abierta. Se relaciona con el lugar de un modo muy sutil: las dos pare­des forman líneas que, a ras del suelo, enfilan directamente al monolito del Washington Monument en una dirección, y al Lincoln Memorial en la otra. Estas líneas pueden ser consideradas vínculos simbólicos y visuales que dan al monumento el sentido de pertenecer al lugar y ofrecen una con­tinuidad contextual con los anteriores monumentos.

 

La superficie de las paredes, de granito negro perfectamente pulido, funciona como un espejo surcado únicamente por el cincel que ha gra­bado, en este muro de las lamentaciones, los nombres de los más de 57.000 soldados de los Estados Unidos que murieron o desaparecieron en la gue­rra del Vietnam. Sin embargo, no se trata de un monumento alegórico; aquí los nombres son reales y aparecen en el orden en el que fueron cayen­do o desapareciendo, sin ninguna distinción de rango o categoría. Es un monumento sin pedestal; en él no hay nada distante: ni gradas, ni podium, ni verjas; todo el mundo puede acercarse y palpar con sus manos el nom­bre del familiar o del amigo perdido; todos los nombres pueden ser baña­dos por las lágrimas: se encuentran ahí, al alcance de la mano. Las ideas de Maya Lin sobre el desarrollo de nuevos monumentos no se han ago­tado con este primer trabajo. Posteriormente ha tenido ocasión, con el mis­mo éxito, de desarrollar un nuevo monumento, el Civil Rights Memorial en la ciudad de Montgomery, estado de Alabama.

 

Muy recientemente se pueden contemplar monumentos alegóricos muy próximos al de Maya Lin en otras ciudades. Como el dedicado a los sol­dados canadienses de la Segunda Guerra Mundial, erigido en el Hide Park de Londres, o el Monumento a Willy Brandt, en Oporto. Pero la idea de una revisión formal del monumento no podemos reducirla solamente a este tipo de actuaciones en la que ciertos elementos clásicos han sido trans­formados o sustituidos por otros pertenecientes a lenguajes artísticos actua­les. Algunos artistas, desde otras posturas y con diferentes intenciones, han pretendido también aprovechar el antiguo concepto de monumento con otros resultados formalmente alejados de los expuestos. Sólo mencionaré aquí el trabajo del artista polaco Krzysztof Wodiczko, quien desde hace una década viene utilizando los monumentos tradicionales como soporte de su propia obra monumental. La revisión que Wodiczko realiza afecta fundamentalmente al significado, puesto que lo que hace es proyectar imá­genes sobre monumentos ya existentes alterando su contenido de forma crítica; sin embargo, esta transformación virtual afecta, aunque sólo sea durante el tiempo de la proyección, también a la forma física del monu­mento, que cobra ante el espectador nueva apariencia.

 

 

4’. Renuncia a la forma y significación tradicionales. En estos últimos años emerge un nuevo tipo de arte que se realiza en los espacios públicos, pero que no recurre ni a la forma ni a la significación de los monumentos que he presentado. A este tipo de arte le vamos a denominar, aunque sea provisionalmente, «arte público».

 

Hay artistas que plantean sacar su obra del viciado circuito de las gale­rías de arte y de los museos e invadir con ella el «espacio público», pero también pretenden alejarse diametralmente de la posibilidad de «decorar» los espacios residuales que se han escapado de la rapiña de la especula­ción sobre el suelo urbano. Son artistas urbanos que viven y aman la ciu­dad, que pretenden redescubrir el sentido que tienen los elementos que la conforman y que configuran el carácter determinado que tiene cada pla­za, encrucijada o rincón. El compromiso del «arte público» con la ciudad está no tanto en seguir generando signos ideológicos como en pretender ser un reflejo de la actividad social de la ciudad.

 

Su significado hay que buscarlo en la manera como la obra convier­te el espacio urbano en lugar y le sirve, dotándole de carácter. La obra de «arte público» debe conferir al contexto un significado estético y tam­bién social, y, además, debe ser comunicativa y funcional. En una pala­bra, debe contener esas características de las que carecen aquellas obras que son ubicadas arbitrariamente en cualquier espacio público.

 

El escultor norteamericano, nacido en Irán, Siah Armajani es, tal vez, el más genuino representante de los artistas que mantienen esta actitud. Para él, la obra de «arte público» debe dirigirse a las necesidades habi­tuales de las gentes y no conformarse con satisfacer los caprichos estéti­cos de los diletantes. Siah Armajani, en una discusión pública mantenida en enero de 1986 con el arquitecto César Pelli, ha definido el contenido y el sentido del término «arte público» con estas palabras:

 

Nuestra intención es la de volver a ser ciudadanos. No estamos intere­sados en el mito creado en torno a los artistas y por los artistas. Lo que nos importa es la misión, el programa y la obra misma. Por medio de las acciones concretas, en situaciones concretas, el arte público ha adquiri­do un cierto carácter. Una de las creencias fundamentales que comparti­mos es que el arte público es no-monumental. Es bajo, común y cercano a la gente. Es una anomalía en una democracia celebrar con monumen­tos. Una democracia real no debe procurar «héroes», ya que exige que cada ciudadano participe completamente en la vida cotidiana y que con­tribuya al bien público. (…) preconizamos la unidad del acercamiento colectivo al programa común en lugar del acercamiento individual por­que sentimos que la idea de individualidad es bárbara, y que la obra de colaboración es la metodología esencial para identificar y resolver los problemas públicos. (10)

 

La idea de Armajani de realizar obras antimonumentales, bajas, comunes y cercanas a la gente se puede ilustrar con su The Louis Kahn Lecture Rooms, obra realizada en Filadelfia en 1982. Con motivo de hon­rar la memoria del célebre arquitecto Louis Kahn, Siah Armajani cons­truyó un aula de lectura y una pequeña sala de exposiciones en la que poder exhibir una selección de los dibujos del arquitecto. Estos dos espa­cios, construidos en madera basta, sin la ostentación de que alardea cualquier monumento clásico, tienen una utilidad concreta y definida, hablan de la actividad del arquitecto presentando su obra, sus dibujos y sus escritos. Armajani realiza este homenaje a un arquitecto con el lenguaje de la construcción arquitectónica, formalizando con muros, puertas y bancos el espacio de un aula, acentuando la otra actividad de Louis Kahn, su larga y fructífera dedicación a la enseñanza de la arqui­tectura. Como en los antiguos monumentos en los que, además de las alegorías, se tallaban loas o poemas en el pedestal, aquí, unas frases de Louis Kahn que glosan la institución de la enseñanza, y del poeta Walt Whitman, sobre la actividad de la arquitectura, escritas en el suelo y sobre los pupitres, hacen explícita con toda claridad la voluntad de este homenaje.

 

La poesía, la enseñanza y la lectura son algunas de las preocupacio­nes de Armajani; a ellas ha dedicado muchas de sus obras de «arte públi­co» que consisten en simples cabañas de madera con bancos y mesas para leer, merendar, escuchar música o descansar, situadas en parques, jardines y en el medio urbano; cubiertas, mesas y bancos que las gentes usan sin preocuparse de averiguar si han sido creadas como obras de arte o son sim­ples equipamientos de uso.

 

Una vez muerto el monumento como símbolo conmemorativo en manos de la publicidad, este nuevo tipo de actuación urbana recoge y aglutina experiencias anteriores tomadas del monumento pop, de las «instalacio­nes», del land art, de la arquitectura, del urbanismo y de otros tipos de experiencias de carácter sociológico, participativo, escénico, etc. Por eso, el «arte público» no pretende convenirse en un «estilo», no tiene unos ras­gos formales o materiales que identifiquen un grupo de obras como estilísticamente próximas; por el contrario, los artistas que se dedican a realizar este tipo de arte huyen de la posibilidad de presentar rasgos formales coin­cidentes. Sin embargo, hay una característica común entre las obras de »arte público» de Siah Armajani, Dennis Adams, Dan Graban, Scort Bur­tun o Thomas Schütte, por mencionar sólo a algunos de estos artistas: es la voluntad de ser obras funcionales, motivo que emparenta este tipo de trabajos con algunos de los presupuestos del Constructivismo ruso carac­terizados por la pretensión de dotar de funcionalidad a la obra de arte y desde ahí acercarla al pueblo, al usuario.

 

 

NOTAS

 

  1. KRAUSS, Rosalind: «La escultura en el espacio expandido», en FOSTER, Hal (Ed.): La Posmodernidad, Kairós, Barcelona, 1985, págs. 63-64.

 

  1. KRAUSS, Rosalind: «La escultura…», op. cit., pág. 64.

 

  1. Cfr. DIMITRIJEVIC, Nena: «Meanwhile, in the Real World», Flash Art, n0 134, Milán, mayo 1987, pág. 44.

 

  1. HAL, Foster: «Sculpture After the Fall», en AA. VV.: Connections, lnstitute of Contemporary Art, Pensylvania, 1983, pág. 14.

 

  1. VENTURI, Robert et al.: Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, Gustavo Gili, Barcelona, 1978. (Primera edición en inglés, 1975.)

 

  1. He de advertir que, aun no siendo caprichosa la división en cuatro grupos, cualquier otra división es totalmente lícita; son motivos meramente expositivos los que inducen a dividir unos fenómenos que por su inmediatez resultan aún difíciles de evaluar y diferenciar con claridad.

 

  1. SERRA, Richard: «Tilted Arc Destroyed», en Art in America, mayo 1989. Reproducido en español en el catálogo de la exposición Serra, Museo Nacional Reina Sofía, Madrid, 1992, págs. 48-49.

 

  1. Sobre este tema me he extendido ya en mi libro El espacio raptados págs. 149-152, por lo que no voy a repetir aquí las mismas palabras. Véase tam­bién: Bois, Yves-Alain: «The Meteorite in the Garden», Art in America, Nueva York, Verano 1984, págs. 108-113.

 

  1. Concretamente en OLDENBLJRG, Claes, y Paul CARROL: Proposalsfor Monuments mal Buildings 19 65-1969, Big Table Publishing, Chicago, 1969. OLDENBURG, Cia-es, Coosje VAN BR000EN y Rudy H. FucHs: Claes Oldenburg: Large-scale Projects, 1977-7980, Rizzoli, Nueva York, 1980. CELANT, Germano: A Bottle of Notes and sorne Voya ges. Claes Oldenburg Coosje van Bruggen, IVAM, Centre Julio González, Valencia, 1989.

 

  1. Citado en AMMAN, Jean-Christophe: Siah Armajani, Kunsthalle Basel ­Stedelijk Museum Amsterdam, Basilea, 1987, s. p.
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